На следующий день Савонарола был переведен в зловещую тюрьму Барджелло; самостоятельно идти он, будучи закован в кандалы, не мог, и его «на скрещенных руках несли двое мужчин». В Барджелло Савонарола был немедленно подвергнут самой страшной из известных во Флоренции пыток, известной по имени strappado. Жертве завязывают за спиной запястья и привязывают к ним веревку, другой конец которой прикрепляется к вороту; затем поднимают над полом так, чтобы весь вес тела приходился на связанные руки. После чего веревку освобождают, и жертва почти падает на пол. Боль ужасная, руки выворачиваются из суставов.
После четырех таких strappado Савонарола обессилел и признался в ереси, в которой его обвиняли. Но стоило снять с него веревки и поставить на ноги, как он тут же отказался от признаний. Тогда его вновь подвергли той же пытке, и вновь, и вновь, до тех пор, пока он не сдался окончательно. После чего его, вместе с двумя учениками, в том числе с верным фра Доменико, который всегда был готов умереть за учителя, приговорили к смерти.
Поскольку Савонарола был священником, формально его мог судить и осудить только церковный суд, так что властям Флоренции пришлось обратиться в Рим с просьбой вынести свой вердикт. Папа Александр VI решил, что хоть и поздно, но следует заявить о своих правах, и настоял на том, чтобы Савонаролу судили его представители. С этой целью — для судопроизводства — во Флоренцию были направлены два папских посланца, хотя один из них впоследствии признавался, что в «город они явились с готовым приговором». Савонаролу вновь подвергли пытке и вновь вынесли приговор — вместе с двумя учениками он будет повешен на цепях, привязанных к решетке Палаццо делла Синьория; после чего их трупы предадут огню. Казнь свершилась утром 23 мая 1498 года, на том самом месте, где год назад Савонарола развел свой костер тщеславия. По словам свидетеля этой сцены Ландуччи, «после того как все трое были повешены, палачи подожгли рассыпанный на платформе порох, так чтобы раздался как можно более оглушительный треск. Тела горели несколько часов, потом начали отваливаться руки и ноги. Но частично трупы остались висеть на цепи, в них стали швырять камнями, пока наконец они не упали на землю, и люди, их поднимавшие, были явно напуганы». Потом останки предали огню, превратив в пепел кости, и «на подъехавших дрогах увезли на Арно и сбросили в воду с Понте Веккьо, так чтобы и золы не осталось. Тем не менее кое-кто из сохранивших веру добрых людей тайком, в страхе, выловил из воды немного пепла — хоть этого-то человеческая жизнь заслуживает; ну а власти надо было уничтожить все, стереть любые следы». И это было не последний раз, когда Флоренция услышала о Граде Божьем.
ЧАСТЬ IV. ПАПА И ПРОТЕСТАНТ
18. ILGIGANTE- МОНУМЕНТ БИБЛЕЙСКИХ ПРОПОРЦИЙ
В смутные дни, предшествующие бегству Пьеро де Медичи из Флоренции, одному приятелю молодого Микеланджело привиделся страшный сон. Сон «приятеля» был настолько ярок, что уже в старости Микеланджело пересказал его своему давнему собеседнику и первому биографу Асканио Кондиви: «Перед ним возник в рубище, едва прикрывающем наготу, Лоренцо де Медичи и велел передать своему сыну, что его скоро вышвырнут из дома и уже никогда он туда не вернется». Почти наверняка сон приснился самому Микеланджело, что, между прочим, лишний раз подчеркивает его близость к Лоренцо де Медичи (кое-кто утверждает даже, что нагота Лоренцо содержит в себе намеки гомосексуального свойства). Не прошло и недели после этого сновидения, как девятнадцатилетний скульптор (даже еще до того, как Пьеро отправился в изгнание) бежал из города — в страхе перед тем, что казалось ему неизбежным, а также опасаясь, что его тесные взаимоотношения с Медичи грозят ему личной бедой.
Микеланджело остановился в Риме, где банкир Якопо Галли заказал ему статую Вакха, греческого бога вина и наслаждений. Микеланджело создал замечательный психологический портрет — «смеющееся лицо, прищуренные похотливые глаза, как у тех, кто по-настоящему влюблен в вино» (Кондиви). Вакх Микеланджело — юноша с чашей вина в руках и округлым животом — впивается в гроздь винограда, он как бы покачивается, и сбоку его поддерживает тщедушный молодой сатир.
На удивление, эта нечестивая скульптура побудила французского кардинала Сен-Дени, жившего тогда в Риме, заказать Микеланджело работу высокого сакрального содержания, и тот создал свой первый настоящий шедевр. Это «Пьета» — изображение Девы Марии, с распростертым на ее коленях почти обнаженным Христом сразу после снятия с креста. Работа датируется 1500 годом и отличается таким техническим совершенством, что трудно поверить — ее создал двадцатипятилетний художник. Проблема изображения двух отдельных фигур, высеченных из одного куска мрамора, решена путем контраста между гладкой кожей Христа и пышными складками платья Марии. Ее умиротворенное и вместе с тем страдающее лицо отличается безусловной живостью, в то время как застывшее мертвое лицо Христа все еще несет на себе следы мучений при распятии. Микеланджело передает ощущение покоя, вызывая одновременно глубокое душевное потрясение.
Не все были в восторге от этой работы, допустим, тот же Кондиви задавался вопросом, отчего Мария выглядит не старше Христа. Микеланджело парировал: «Разве вы не знаете, что целомудренные женщины легче сопротивляются возрасту, чем нецеломудренные?» Другой современник, Джорджо Вазари, в своей содержательной книге «Жизнь Микеланджело» намекает на менее очевидные источники этого несоответствия. «Дикция Микеланджело, — пишет он, — отличалась невнятностью и двусмысленностью, в каком-то смысле его речь всегда раздваивалась», и это, мол, в равной степени относится к его скульптурным работам. Вазари поясняет, что глубоко прочувствованный образ сравнительно раннего материнства Марии источником своим имеет то обстоятельство, что и мать художника, и его няня умерли молодыми. Как увидим, личные особенности душевного склада Микеланджело действительно сильнейшим образом воздействовали на его творчество.
К тому времени, как Микеланджело вернулся во Флоренцию — а случилось это в 1500 году, — Савонарола был уже два года, как мертв, а город пребывал в жалком состоянии; некогда столица сильного государства, он сильно утратил свое влияние, а жители погрузились в нищету. Командующий вооруженными силами Флоренции Паоло Вителли вел войну против Пизы настолько бездарно, что синьория выместила все свое недовольство именно на нем: Вителли был обвинен в измене, арестован, подвергнут пытке и казнен. Люди были недовольны, и это приводило к уличным беспорядкам. Наверное, наиболее выразительным образом свидетельствует о переменах вид Боттичелли: теперь, когда давно позади остались славные дни с их яркими, исполненными символической глубины картинами, когда в прошлое отошло даже отречение от мирских удовольствий и преклонение перед Савонаролой, он ковылял на костылях по улицам города, в прохудившемся плаще, постаревший, больной и ни на что не способный.
Власть оказалась бессильной, политика менялась каждые два месяца, с приходом очередного гонфалоньера. В попытке остановить эти метания было решено еще раз последовать примеру Венеции: отныне гонфалоньер будет избираться пожизненно, как венецианский дож. Это обеспечит проведение хоть сколько-нибудь последовательной политики — каковой, по иронии судьбы, во Флоренции не было со времен Медичи. Первым гонфалоньером, избранным по новым правилам, стал Пьеро Содерини, выходец из влиятельной флорентийской семьи, к которой принадлежал Никколо Содерини, пытавшийся некогда сместить Пьеро Подагрика, а впоследствии Томмазо Содерини — правая рука Лоренцо Великолепного.
