«В тюниках и танцевальных башмачках», – добавил без тени улыбки.
Надо было видеть, смеясь вспоминала Тальони, с каким жаром принялся насмерть перепуганный сераль вышагивать строем и вскидывать над головой ружья. На следующей неделе царь присутствовал на премьере, горячо аплодировал вместе с публикой, лично поздравил ее за кулисами с успехом и не пропускал впоследствии ни одного представления «Восстания в серале», ставшего одним из любимых его балетов.
С фактами не поспоришь. Как ни странно это звучит, но заимствованное у итальянцев и французов молодое искусство балета во многом обязано удачной акклиматизацией в России самодержцу, вошедшему в историю под прозвищем «Николай Палкин». С началом его царствования балетная труппа Санкт-Петербурга оказалась под особым попечительством царя-балетомана: взята на содержание казны, получила специальным указом статус императорской, вошла в подчинение министерства Двора. Денег на любимое искусство Николай не жалел: шилось для участников требуемое количество костюмов и обуви, изготовлялись, в отличие от бедных в постановочном плане европейских театров, первоклассные декорации и реквизит, использовались дорогостоящие эффекты – пожары, землетрясения, грозы, закаты, восходы.
В балетных постановках с их стройной симметрией и незыблемыми канонами движений и поз император видел сходство со столь милыми его сердцу военными парадами. Побывавшего в Петербурге в те же годы, что и Тальони, французского литератора маркиза де Кюстина Николай пригласил однажды на вечер танцевальных миниатюр. Едва только опустился под гром оваций занавес, он с сияющим от восторга лицом обернулся к сидевшему рядом гостю:
– Вы заметили, маркиз? Кордебалет ни разу не сбился с шагу! Ей-ей, хоть сейчас всех поголовно в гвардию!
Сцена с гвардейскими унтер-офицерами в роли хореографов, поразившая когда-то Тальони, была по сути развернутой метафорой: шагающих не в ногу в Империи, считал Николай, быть не должно. Ни на плацу, ни в чиновной конторе, ни на театральных подмостках. Нигде!
Впрочем, чем бы ни питалась на самом деле неукротимая монаршья балетомания, результат ее был плодотворен. В царствование Николая Первого совершилась балетная революция – балерина встала на пуанты, научилась на них стоять, прыгать, бегать, вертеться. Через полтора столетия после первого хореографического спектакля на Руси (показанный 13 февраля 1675 года в «комедийной хоромине» царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Преображенском «Балет об Орфее») в России твердо встал на ноги балетный театр. По-современному оснащенный, с неплохим для своего времени репертуаром. Востребованный, любимый обществом.
Русский балет как зрелище обязан своим рождением императрице Елизавете Петровне, подписавшей в 1756 году Указ об учреждении первого публичного театра в столице. Располагался он на территории дворца, предназначен был для ограниченного круга лиц, путь сюда для широкой публики на протяжении многих лет был закрыт.
Подлинный переворот в искусстве сценического танца в России совершил приглашенный в 1801 году руководить труппой французский хореограф Шарль Луи Дидло, поставивший за тридцать лет службы четыре десятка постановок. Журналист Фаддей Булгарин, не пропускавший на протяжении полувека ни одного балетного спектакля, писал о нем в одной из статей: «Дидло – первый хореограф, не имевший в своем ремесле ни предшественников, ни последователей. Никто, кроме него, не умел так искусно пользоваться кордебалетом. Из этой толпы милых и воздушных девиц он составлял гирлянды, букеты, венки. Он впервые ввел в балеты так называемые полеты. И петербургскому балету стала подражать вся Европа».
Смелый новатор, задумавший придать балетному театру недостающие ему увлекательность и блеск, Дидло отменил на сцене парики, тяжеловесные кафтаны, башмаки с пряжками, фижмы, шиньоны, «мушки», ввел для танцоров и балерин телесного цвета трико. В работе своей он неуклонно следовал правилу: техника танца тогда хороша, когда ее не замечает зритель. Нужных результатов добивался суровыми мерами: колотил, по свидетельству современников, на уроках русских артистов кулаками и тяжелой тростью.
Время Дидло, выпавшее на царствование Александра Первого – период повального увлечения балетом в русском обществе. «Балет и опера, – отмечает в статье «Петербургская сцена в 1835–36 гг.» Николай Васильевич Гоголь, – совершенно завладели нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет».
Имена балетных звезд у всех на устах, молодежь неистово рукоплещет кумирам, люди побогаче бросают на сцену набитые кошельки, дорогие подарки, цветы. На балеринах проматываются миллионные состояния. Александр Грибоедов дерется из-за Авдотьи Истоминой на дуэли, Пушкин посвящает ей пламенные строки на страницах «Евгения Онегина», художник Кипренский пишет с танцовщицы Екатерины Телешовой знаменитую картину «Итальянка у колодца».
Классическая хореография пришлась в России ко двору – во всех смыслах этого понятия. Как никакой другой род театрального искусства она оказалась созвучной имперскому духу государства с его культом Формы. Балет сам по сути стал империей в миниатюре: та же пышность драпировок и фасада, иерархия сверху донизу, солисты и статисты, незатихающая закулисная драчка – за покровительство, роли, звания.
Роль некоронованного императора в бутафорской этой империи суждено было сыграть принятому в 1847 году в Большой театр (Мариинки тогда еще не существовало) на должность танцора и артиста миманса французскому подданному Мариусу Петипа.
Танцевавшему на сцене с семилетнего возраста уроженцу Марселя, исколесившему вместе с родителями до приезда в Россию чуть не полмира, с новой родиной несомненно повезло. Хореографу его таланта и масштаба в тогдашней балетной Европе делать было нечего. Нигде при всем старании не нашел бы он для осуществления грандиозных, полифонических своих замыслов такой богатейший, по выражению Джорджа Баланчина, человеческий материал, каким располагала в ту пору российская сцена: отменной выучки слаженный кордебалет, первоклассных солисток. Никакая другая страна не предоставила бы ему Чайковского и Глазунова в качестве присяжных поставщиков балетных партитур, императоров в роли финансистов. Никакой другой город не смог бы обогатить в такой мере художническую его фантазию, как напоминавший гигантскую театральную декорацию Петербург – с великолепием своей архитектуры, живописной толпой на улицах, парадами, публичными казнями, праздниками, походившими на языческие мистерии: Рождеством, Крещением, Масленицей. Со своими туманами, фосфорическими белыми ночами, невскими наводнениями, – всей мистикой своей вычурно-искусственной, лихорадочной жизни.
Новый кормчий принял бразды правления от маститого А. Сен-Леона, обогатившего в значительной мере лексику классического и характерного танца, подготовившего своими развернутыми танцевальными ансамблями будущие новации Петипа, его эстетику «большого» академического балета. Монументального зрелища, построенного по канонам сценарной и музыкальной драматургии с его раз и навсегда узаконенными формами – танцевальными сюитами, адажио, па-де-де, гран-па, финальной кодой, контрастным сопоставлением массового и сольного танца.
