Работы Камиллы этого периода и впрямь свидетельствуют о том, что она выработала собственную классическую манеру, а это стало залогом успеха у публики, обожающей правильные пропорции и прихотливо зашлифованные изгибы. Но, к сожалению, этот ее «коммерческий» взлет был вскоре остановлен набиравшей силу болезнью.
Все, кто ее знал, в один голос изображают Камиллу того периода затворницей, напряженно работающей и избегающей света. Вплоть до того, что Матиас Морхардт заявил даже, будто весь круг ее общения ограничивался чуть ли ни одной консьержкой.
Она почти не путешествовала. Никаких выдающихся событий, никаких любовных связей…
А что же Роден? Он все отдалялся и отдалялся от Камиллы, захваченный водоворотом славы, званых обедов, официальной карьеры. Но окончательно их отношения оборвались лишь через два года. И это был конец — окончательный и бесповоротный.
* * *
Очень скоро Камилла практически впала в нищету, и ее переписка была наполнена просьбами о помощи и обращениями за ссудами. А какие, собственно, могли быть еще возможности заработать у одинокой женщины? Отливать работы в бронзе — это стоило слишком дорого. Иметь по несколько копий своих лучших работ для продажи она тоже не могла себе позволить.
«Я — как Ослиная Шкура или Золушка, обреченная стеречь золу у очага, но не надеюсь на появление феи или Прекрасного принца, которые превратили бы мою одежку из шкуры или золы в платье цвета времени».
(Камилла Клодель)
Таким образом, положение Камиллы становилось все более удручающим: счета за квартиру, счета за материалы. Все-таки не самое дешевое она себе выбрала ремесло. Рэн-Мари Пари в связи с этим совершенно справедливо отмечает:
«Сколько, в самом деле, расходов связано с ремеслом скульптора! Надо оплачивать не только мастерскую и исходное сырье, но также исполнителей и литейщиков. Крупная работа требует от 1500 до 1800 франков в год: глина, арматура, лепка — 600–800 франков; натурщики — 400–1000 франков. Исполнение в мраморе требует больших расходов; хороший итальянский мрамор стоит от 1500 до 2000 франков за кубометр, а на сидячую фигуру в человеческий рост требуется два кубометра».
Все это сумасшедшие цифры. Для сравнения можно сказать, что на Итальянском бульваре в доме 27 находились китайские бани, считавшиеся во второй половине XIX века роскошным местом отдыха парижан. Так вот, входной билет стоил около 30 франков, и туда, по свидетельствам современников, ходили только богачи. С другой стороны, можно привести такие цифры: в 1903 году на аукционе было продано десять картин знаменитого художника Поля Сезанна, и предлагаемые цены колебались между 600 и 4200 франками; Моне стоил 2805 франков, Писсарро — 900 франков, а некий Деба-Понсан — 350 франков, но последний при этом был счастлив.
Камилла влезла в долги, стала подвергаться преследованиям, вплоть до суда: по приговору с нее должны были взыскать 200 франков в возмещение ущерба и проценты, и она, чтобы расплатиться, вынуждена была взять их в долг у знакомого, который заподозрил, будто она содержит промотавшегося любовника.
* * *
Камилле приходилось зарабатывать на жизнь прикладным искусством, изготовляя модели предметов обихода, например ламп или пепельниц, что в ремесленном плане связывает ее со стилем модерн. Эти модели были анонимными, и идентифицировать их сейчас практически невозможно.
Однако нельзя сказать, что она пребывала в полной безвестности. Напротив, ее репутация становилась все выше и выше. Почти каждый год она выставляла свои работы: то в Национальном обществе изящных искусств, то на Осеннем салоне или Салоне независимых, то в галерее известного торговца и ее друга Эжена Бло. Выставлялась она не только в Париже, но и за границей: в Брюсселе, Женеве, Риме…
Одна из ее работ («Гамадриада») была представлена на Всемирной выставке 1900 года. А это считалось огромной честью. Там она оказалась в соседстве с Роденом, который выстроил на собственные средства целый павильон для своих работ.
Но, к сожалению, денег это все приносило крайне мало: практически все, что она зарабатывала, уходило на инструменты, гипс, мрамор и литье.
К сожалению, никто не приходил в ее мастерскую, а сама она все реже и реже где-то появлялась. Усугубляло ее положение и то, что все думали, что у нее не должно быть материальных проблем, если она так знаменита. Никому и в голову не могло прийти, что Камилле Клодель иногда бывает нечего есть и нечем развести огонь, чтобы обогреть свое жилище.
Вниманием критики она не была обделена: Гюстав Жеффруа регулярно посвящал ей целые статьи в обозрении «Артистическая жизнь» (La vie artistique).
В октябре 1897 года в «Ревю идеалист» (La revue idéaliste) о ней появилась прекрасная статья Анри де Брена. Это была более чем критика — это был портрет.
В марте 1898 года верный Матиас Морхардт, в то время главный редактор газеты «Время» (Temps), опубликовал в журнале «Меркюр де Франс» (Mercure de France) свое похвальное слово Камилле Клодель. Это был более чем портрет — это был дифирамб.
Матиас Морхардт, в частности, писал:
«Ни усердием, ни изысканиями, ни волшебством нельзя объяснить, как она достигла такого результата. Ее создание обладает властной силой, проистекающей лишь из его собственных достоинств. Оно живет и будет жить вечно. Моделировка форм и изобретательность техники говорят о неисчерпаемой энергии. Даже в том, с какой верностью и уважением воспроизводит художница строение человеческого тела, сказывается неведомое доселе величие и свобода. Воистину, чем больше смотришь на ее работы, тем больше любишь и понимаешь, тем сильнее чувствуешь, что очарованную душу нашу пьянит аромат истинной Красоты».
В журнале «Фемина» (Femina) в 1903 году Габриель Реваль назвал ее величайшим скульптором Франции.
Но это не принесло ей особого дохода. Конечно, признание специалистов — это высшая награда для художника, но признание не всегда напрямую связано с деньгами, а из одного признания и благодарности потомков супа не сваришь. Художнику нужны деньги, очень много денег. И не только для того, чтобы хорошо одеваться и питаться. Деньги нужны, чтобы исполнять то, что он придумал. Деятельность же скульптора особо дорогостоящая. Для искусства скульптуры — настоящего, мощного, бескомпромиссного — нужны материальные условия, в противном случае ничего другого не останется, как торговать на рынке пепельницами да фарфоровыми собачками.
«Когда она получает какие-нибудь деньги, она приглашает кучу незнакомого народа и всю ночь они у нее поют и веселятся, как малые дети. Не был ли это знак, что немного помощи, радости, дружбы еще могло бы — кто знает! — спасти ее?»
(Опубл. в журн.: «Иностранная литература», 1998, № 10, раздел документальной прозы, статья РЕЙН-МАРИ ПАРИ «Камилла Клодель» (пер. с франц. Натальи Шаховской)
