Для местных американских художников европейское влияние в Нью-Йорке стало обоюдоострой бритвой. С одной стороны, Париж утратил роль столицы мирового искусства, с другой — вновь прибывшие художники зачастую вели себя как зазнавшиеся снобы по отношению к местным собратьям-живописцам. В этом смысле самая плохая репутация была у французских сюрреалистов, и группа, сплотившаяся вокруг Макса Эрнста и его возлюбленной Пегги Гуггенхайм (возможно, единственной влиятельной фигуры, способной вознести художника на вершину славы и успеха), являлась скорее исключением. Со своей стороны, Шагал, отделенный языковым барьером от своих новых соотечественников, производил впечатление куда большего затворника, чем был на самом деле. Его нарциссизм (вкупе с его нарочитым самоуничижением — «я всего лишь маленький еврей») никуда не делся. Шагал презирал групповщину в искусстве, но верность «клубу одного», его прокламируемая самодостаточность рождали тщеславие, которое с годами становилось все более заметно. Сидни Александер, один из биографов Шагала, рассказывает, что когда американский скульптор Хаим Гросс навестил Шагала в Сен-Поль-де-Вансе в 1971 году (они встречались в Нью-Йорке в 1943-м и любили поболтать на идише), то набросал портрет Шагала, после чего позирующий взял у него карандаш и подправил рисунок: сделал погуще редеющую шевелюру, укоротил нос, а глазам придал соблазнительное выражение, точь-в-точь как у гейши.
В марте 1942 года Пьер Матисс устроил в Нью-Йорке впечатляющую выставку европейцев, осевших в Нью-Йорке, под названием «Художники в изгнании». На групповом снимке, сделанном для каталога выставки, мы видим консервативно одетых и причесанных мужчин, больше похожих на руководителей какой-то компании, чем на художников-радикалов. Только Шагал, в ярком клетчатом шейном платке, и Леже, который предпочел прийти вовсе без галстука, немного напоминают былую парижскую богему. На фотографии все они выглядят как добрые друзья, но это лишь видимость. Как только щелкнула камера, вспоминал Матисс, начались привычные упреки и раздоры.
В Нью-Йорке Шагал больше ощущал себя русским, нежели французом, а временами даже более русским, чем евреем. Такая переменчивость вообще была ему свойственна. К тому времени, когда Шагалы обосновались в Нью-Йорке, Гитлер нарушил договор со Сталиным и Советский Союз сражался на стороне правых сил. Теперь Марк и Белла могли открыто говорить о любви к своей покинутой Родине, особенно к Витебску. И меньше стали интересоваться событиями во Франции.
В 1943 году по поручению советского правительства поэт Ицик Фефер и актер Соломон Михоэлс отправились с пропагандистской миссией в Нью-Йорк. Их задачей было убедить американских евреев поддержать Советский Союз в борьбе с фашизмом — и в том числе собрать средства на дополнительное вооружение Красной армии.
Шагал знал Фефера и Михоэлса еще со времен работы в Москве и в Нью-Йорке всячески защищал старых друзей, когда их называли сталинскими марионетками и даже шпионами (что на самом деле соответствовало действительности, в то время иначе и быть не могло). Незадолго до того Шагал стал членом только что созданного Комитета еврейских писателей, художников и ученых, естественно антифашистской направленности, в результате им заинтересовалось также якобы антифашистски настроенное ФБР. Архивные материалы ФБР из дела Шагала, которые не так давно разыскал Бенджамин Харшав, можно было бы читать как занятный и нелепый бюрократический роман, если б не знать, сколько человеческих судеб было порушено такими вот отчетами. Комитет еврейских писателей, художников и ученых, возглавляемый Альбертом Эйнштейном, говорилось там, на самом деле «коммунистическая организация для ведения расовой агитации», а так называемая «красная» деятельность Шагала заключалась в том, что он участвовал в одной выставке в Риверсайде, которую частично спонсировал Комитет негритянского искусства. Шагал временами проявлял поразительную наивность и по отношению к американским ультраправым, и к манипуляциям сталинского НКВД. Возвращаясь в Москву, Михоэлс и Фефер увозили с собой две подаренные Шагалом картины — чтобы выставить их в московских музеях — с прочувствованным, но крайне сентиментальным посвящением: «России, которой я обязан всем, что сделал за последние тридцать пять лет и еще сделаю в будущем». Картины никто выставлять не стал, а посланцы, как шекспировские Розенкранц и Гильденстерн, через некоторое время были убиты.
Весной 1942 года в Европе уже вовсю шло массовое истребление евреев. В лагере смерти Собибор только в мае в газовых камерах погибли 30 000 евреев. Месяцем раньше руководитель одного карательного отряда докладывал результаты пяти месяцев работы в Крыму: убиты 91 678 евреев. Об истинном масштабе злодеяний мало кто тогда знал. Евреи в неоккупированной части Европы и в Америке жили как обычно, занимаясь каждый своими делами или отдыхая в часы досуга, — они, конечно, помнили о нависшей над остальным миром угрозе, однако не знали всей правды о зверствах нацистов.
Шагал, можно сказать, один из уцелевших, открыл для себя Мексику. Его попросили подготовить эскизы декораций к гастрольному спектаклю «Алеко» в исполнении труппы Городского балета Нью-Йорка. Но поскольку бывший советский уполномоченный по делам искусств не состоял ни в одном творческом союзе, который работал бы в американском театре, пришлось всей труппе перебраться через границу, чтобы художнику было легче освоиться. В Мексике Шагал сразу влюбился в экзотические цвета и обилие света — такое было бы возможно и в Палестине, если б сложные отношения между его еврейским воображением и еврейской реальностью не вытравили все эмоции из его палестинских картин. Декорации Шагала к «Алеко» (балет на музыку П. И. Чайковского по поэме А. С. Пушкина, хореография Леонида Мясина), в том числе потрясающий оранжевый и красно-золотой задник, изображающий пылающий закат над пшеничным полем, стали главным украшением спектакля. Восьмого сентября на премьере во Дворце изящных искусств в Мехико Шагала много раз вызывали на бис восторженные зрители, среди которых были мастера монументальной живописи — мексиканские художники Диего Ривера и Хосе Клементе Ороско.
Месяц спустя состоялась американская премьера «Алеко» — в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке, и снова Шагал стал главным героем вечера. Когда-то в московском Еврейском театре Шагал мазал краской даже лица актеров, чтобы подогнать их под свою художественную концепцию, однако его декорации и костюмы к этому балету оказались почти столь же дерзкими и неожиданными. И в этом художника едва ли стоит винить: когда нанимаешь великого живописца, в работах которого изначально присутствует театральность, не стоит ждать от него неукоснительного соблюдения канонов жанра: выдающиеся декорации Дэвида Хокни
[48]
, выполненные в 1981 году для спектаклей «Метрополитенопера» «Весна священная», «Песнь Соловья» и «Царь Эдип», — еще одно подтверждение этого правила.
Более двух лет Марк и Белла прожили в Америке — здесь они чувствовали себя в безопасности, но отнюдь не безмятежно. И эта двойственность ощущения проявлялась в творчестве Шагала — он продолжал создавать и прелестные гравюры с циркачами, и мрачные полотна с распятыми людьми и пылающим Витебском. И если для Шагала Иисус — символ мученичества евреев в Европе, то Витебск — собирательный образ всех еврейских городов и сел, уничтоженных немецкими захватчиками. На картине «Война» (1943) — зимний заснеженный город, горят дома, все небо в желтых огненных сполохах, от жара развеваются огненно-рыжие волосы кормящей матери; на опустевшей улице, раскинув руки, лежит убитый — как усопший на картине 1908 года «Покойник». Вдали маршируют солдаты, и еврей, прихватив скудные пожитки, спасается бегством, вздыбившаяся лошадь с петухом на спине тщетно пытается оторвать от земли тяжелую телегу — в мечтах она преображается в огненную колесницу Ильи-пророка, устремленную ввысь.
