Однако человек способен различать лишь небольшой участок электромагнитного спектра, иллюстрируемый радугой. У нас в глазах имеются три разновидности светочувствительных клеток, называемых колбочками. Восприятие цвета сводится, по существу, к трем параметрам, зависящим от степени активизации длинноволновых, средневолновых и коротковолновых колбочек. Все, что выходит за рамки зон чувствительности трех типов колбочек, остается невидимым для нас. Существует великое множество цветов, недоступных нашему восприятию. Иными словами, некоторую часть зрительной информации, поступающей из окружающего мира, мы не способны воспринимать непосредственным образом.
Пытаться отображать те части спектра, которых мы не видим, например рентгеновские лучи, так же трудно, как пытаться изобразить четвертое пространственное измерение. Точнее сказать, это невозможно. Мы можем понимать концепцию ультрафиолетового света, но не можем представить себе его зрительно.
Вообразите, что у вас красно-зеленая цветовая слепота (работают только два из трех типов колбочек), и вдруг вы исцеляетесь от нее. Это как озарение. Вы начинаете видеть мир по-другому. Ведь добавление нового типа колбочек добавляет вашему видимому спектру не один цвет, а великое множество новых цветов. У большинства птиц, а также у некоторых рыб и паукообразных четыре вида колбочек. Тем же могут похвастаться и некоторые люди – только женщины, – называемые тетрахроматами. Один из негативных аспектов данного явления – то, что существующие визуальные приборы, такие как фотоаппараты, телевизоры, компьютерные дисплеи, не оптимизированы для тетрахроматов, из-за чего картинка, которую он видит на экране, может выглядеть в его глазах совершенно нереалистичной. У ротоногих ракообразных одиннадцать видов колбочек. Сложно представить все богатство красок, открывающееся глазам этих созданий.
Обычно мы воспринимаем световые сигналы, поступающие из окружающего мира, но иногда зрительные ощущения возникают, даже когда света нет. Такой эффект может вызываться употреблением некоторых наркотических препаратов или нажатием на веки. В таких случаях в глазах появляются геометрические фигуры – фосфены, имеющие нейрофизиологические основы. В некоторых культурах этим фигурам придают мистическое значение.
Подобно тому как мы не способны слышать музыку за рамками определенного слухового диапазона, мы не можем визуально оценить вещи слишком большие или слишком маленькие для восприятия. Как указывает искусствовед Деннис Даттон, без микроскопа мы даже не можем как следует разглядеть блоху, чтобы судить о ее строении.
* * *
В отличие от литературы и других словесных форм искусства, изобразительное искусство не знает языковых границ. Даже представители культур, лишенных изобразительного искусства, способны понять, что нарисовано на картине. В этом смысле многие визуальные аспекты кино и театра доступны каждому, независимо от культурной принадлежности. Средний американец едва ли сможет по достоинству оценить самый лучший китайский роман, если он не переведен на английский, но вот в китайском фильме он наверняка поймет многое даже без перевода.
Это объясняется тем, что многие движения человека и мимика имеют транскультурный характер. Видя, как люди дерутся, бегут, спорят и т. д., мы понимаем, что они делают, без лишних слов. Точно так же и мимическое отображение шести базовых эмоций (страха, радости, удивления, отвращения, гнева и печали), как выяснятся, понятно людям независимо от их национальной и культурной принадлежности. Благодаря этим фактам визуальные медиа, такие как кино, театр, изобразительное искусство, фотография, имеют универсальную притягательность, когда отображают людей, особенно их лица.
Это не означает, что все эмоции можно прочитать по лицу. Не все выражения универсальны, поскольку представители разных народов и культур понимают их по-разному. Например, японцы выражают растерянность, кивая и хихикая. А гнев на японских картинах изображается сведением глаз.
* * *
Если вы считаете, что оценить музыку способны только люди, то заблуждаетесь. Психолог Адена Шахнер обнаружила, что животные, умеющие имитировать голоса (попугаи, например), двигаются в такт музыке, и делает из этого вывод, что ритмические способности людей порождаются речевыми способностями. Еще Чарлз Дарвин высказывал предположение, что речь человека выросла из того, что он называл «рудиментарным пением».
Когнитолог Том Фриц познакомил представителей камерунской народности мафа, которые никогда не слышали западную музыку, с образцами классической фортепианной музыки, и они совершенно правильно определяли, какие отрывки радостные, а какие – печальные. Это указывает на то, что наша реакция на музыку не зависит ни от национальной, ни от культурной принадлежности. Музыковед Роберто Брезин провел исследование, где экспертам и обычным людям предлагалось двигать ползунки эквалайзера, регулируя тональность и темп музыки, чтобы она звучала максимально печально, максимально весело и т. д. И все оказались согласны в том, какой темп какому настроению оптимальным образом соответствует.
В некоторой степени музыка имитирует наши голоса. Невролог Дэниел Боулинг обнаружил, что, когда люди (англо– и тамилоязычные) говорят о печальных вещах, их голос становится более монотонным. Аналогичным образом в западной классической музыке и в индийской раге наблюдается общая закономерность: в печальной музыке интервалы (расстояния между отдельными нотами) более короткие, а в веселой интервалы шире.
В конечном счете любая музыка трактуется метафорически: музыкальные элементы исподволь напоминают нам о неких важных для нас фундаментальных вещах. Дирижеры знают об этом и мимикой воздействуют на музыкантов. Журналист Джастин Дэвидсон писал, что дирижер Лорин Маазель добивался сочного, медового звучания со стороны струнной секции, морща лоб, и лиричного, светлого звучания – поднимая брови. С эволюционной точки зрения нетрудно представить себе, что движение вверх ассоциируется с легкостью, а движение вниз – с тяжестью. Тяжелые предметы трудно оторвать от земли. Интересно уже то, что порой мы используем по отношению к музыке эпитет «тяжелая». Понижение голоса в конце фразы ассоциируется с окончательностью, а повышение – с незавершенностью. Такие речевые ассоциации имеют четкие параллели в музыке.
В физическом смысле звук представляет собой интерпретацию давления звуковых волн на барабанные перепонки, и ни о какой тяжести здесь и речи нет. Почему же высокий тон интерпретируется именно как высокий? Ведь ничего высокого в нем нет. Да, высокий тон отличается от низкого частотой волновых колебаний, но ведь мы не ощущаем эту частоту непосредственным образом, да и, опять же, ничего высокого в более частых колебаниях нет. Почему, кстати, мы говорим, что десять выше восьми? Да, числа упорядочены, но никакого пространственного направления в самой их природе нет. Мы воспринимаем более высокие тона как более радостные, а более низкие – как более печальные, демонстрируя ту концептуальную метафору, что количество ассоциируется с высотой, а высота – с благом.
* * *
То, что мы видим, тесно связано с тем, как мы двигаемся, чем отчасти и объясняется, почему мы любим следить за спортивными состязаниями. Одна из причин, побуждающая людей и других млекопитающих играть, заключается в том, что в играх отрабатывается поведение в опасных ситуациях. А спорт является неким продолжением этих игр. Он взывает к нашему чувству физического соперничества; мы смотрим спортивные соревнования по тем же причинам, по каким дрались в детстве.
