— Нисколько не сомневаюсь, — сухо промолвил я.
В свое время я снискал известность очерком, где презрительно отзывался о «ханжеской умильности рождественских настроений». Я заметил, что Долби не заикается, когда говорит шепотом. До чего же все-таки причудливы подобные недуги. Вспомнив о недугах, я извлек из кармана маленькую фляжку с лауданумом и отпил из нее несколько глотков.
— Извините, что не предлагаю вам, — сказал я нормальным по громкости голосом, не смущаясь тем обстоятельством, что Диккенс продолжает читать с далекой сцены фрагменты из разных своих произведений. — Лекарство.
— Я прекрасно все понимаю, — прошептал Долби.
— Странно, что публика не приняла «Доктора Мериголда», — сказал я. — Рождественский номер нашего журнала с этой повестью разошелся тиражом свыше двухсот пятидесяти тысяч экземпляров.
Долби пожал плечами и тихо проговорил:
— Шеф исторгал у публики смех и слезы по ходу чтения. Но, мол, недостаточно смеха и слез, сказал он. И не в те моменты, когда надо. Поэтому он исключил «Доктора Мериголда» из программы.
— Жаль, — сказал я; наркотик разливался по моему телу волнами блаженного тепла. — Диккенс репетировал эту вещь более трех месяцев.
— Шеф репетирует все вещи, — прошептал Долби.
Я еще не разобрался толком, какие чувства вызывает у меня дурацкое слово «шеф», которое Долби использует применительно к Диккенсу, но самому Неподражаемому новое звание определенно нравилось. Насколько я успел понять, Диккенсу нравилось почти все в дородном, неуклюжем заике импресарио. Я не сомневался, что простой театральный делец постепенно занимает в жизни писателя место близкого друга и наперсника, свыше десяти лет остававшееся за мной. Не в первый раз я осознал (с кристальной ясностью, наступающей в мыслях под воздействием лауданума), что Форстер, Уилле, Макриди, Долби, Фицджеральд — все мы — суть просто малые планеты, соперничающие между собой в борьбе за право вращаться по самой ближней орбите вокруг седеющего, морщинистого, страдающего метеоризмом Солнца по имени Чарльз Диккенс.
Не промолвив более ни слова, я встал и вышел из театра.
Я собирался вернуться в гостиницу — я знал, что Диккенс тоже вскоре отправится туда, чтобы отдохнуть несколько часов перед концертом, но будет погружен в сосредоточенное молчание и изъявит готовность к общению только по завершении долгого вечернего представления, — но обнаружил вдруг, что бреду куда глаза глядят по темным грязным улицам Бирмингема, задаваясь вопросом, какого черта я здесь делаю.
Восемь лет назад, осенью 1858 года, — после того как я сопровождал Диккенса в бестолковой поездке на север страны к Эллен Тернан (пребывая в уверенности, что мы собираем материалы для «Ленивого путешествия двух досужих подмастерьев») и чуть не погиб на горе Кэррик-Фелл — я вернулся в Лондон с твердым намерением заняться театром. Сразу после прошлогоднего успеха «Замерзшей пучины» знаменитый актер Фрэнк Робсон купил у меня написанную несколькими годами ранее мелодраму «Маяк» (главную роль в ней, как и в «Замерзшей пучине», играл Диккенс), и 10 августа 1857 года моя мечта стать профессиональным драматургом сбылась. Диккенс сидел вместе со мной в авторской ложе и аплодировал наравне с остальными. Признаться, я встал и неоднократно поклонился во время овации — хотя «овация», пожалуй, слишком сильное слово: аплодисменты казались скорее уважительными, нежели восторженными.
Рецензии на «Маяк» тоже были уважительными и прохладными. Даже благосклонный Джон Оксенфорд из «Таймс» написал: «Нельзя не прийти к заключению, что "Маяк", при всех своих достоинствах, является скорее милой театральной безделушкой, чем настоящей пьесой».
Несмотря на такой прохладный прием, в 1858 году я несколько месяцев кряду, если употребить наше с Диккенсом выражение, «усиленно напрягал мозги» в попытке сочинить еще что-нибудь для театра.
Источником вдохновения стал для меня сын Диккенса Чарли, по возвращении из Германии поделившийся с нами своими впечатлениями от посещения франкфуртского морга. Я немедленно схватился за перо и в два счета написал драму «Красный флакон». Главные персонажи в ней сумасшедший и отравительница (я всегда питал глубокий интерес к ядам и отравителям). Центральная сцена происходит в морге. Признаться, я замечательно продумал мизансцену — помещение, полное трупов, которые все лежат на холодных каменных столах под простынями, и к пальцу каждого привязан шнур, соединенный с тревожным колокольчиком, на случай если вдруг кто-то из «мертвецов» окажется вовсе не мертвым. Вся жуткая обстановка пробуждала древний подсознательный страх человека перед погребением заживо и ходячими мертвецами.
Сам Диккенс ничего толком не сказал мне ни на первых порах, когда я изложил ему замысел пьесы, ни позже, когда я прочитал ему несколько законченных сцен из нее, но он посетил лондонский сумасшедший дом с целью выяснить разные мелкие подробности, призванные прибавить достоверности образу моего душевнобольного героя. Робсон, превосходно сыгравший в «Маяке», решил поставить мою драму в театре «Олимпик» и взял себе роль безумца. Я с огромным удовольствием посещал репетиции, и все занятые в спектакле актеры хвалили пьесу. Они согласились с моим мнением, что лондонские театралы превратились в тупоумную серую толпу, которой требуется крепкая встряска, чтобы выйти из сонного оцепенения.
Одиннадцатого октября 1858 года Диккенс вместе со мной присутствовал на премьере «Красного флакона» и после представления пригласил меня и моих друзей (человек двадцать, самое малое) на ужин к себе в Тэвисток-хаус, где жил уже без жены.
Спектакль с треском провалился. В то время как мои друзья обмирали от страха и восхищения, потрясенные болезненной мрачностью и эмоциональностью отдельных эпизодов, все остальные зрители хихикали. Самые громкие смешки прокатились по залу в кульминационный момент сцены в морге, когда (слишком предсказуемо, по мнению рецензентов) один из трупов позвонил в колокольчик.
Первое представление оказалось и последним. Всю оставшуюся часть мучительно долгого вечера Диккенс старался поднять всем настроение, отпуская колкие остроты по адресу лондонской публики, но ужин в Тэвисток-хаусе стал для меня тяжким испытанием. По словам Перси Фицджеральда, случайно услышанным мной позже, на поминках и то было бы веселее.
Но провал «Красного флакона» не заставил меня отказаться от принятого решения воздействовать на соотечественников, одновременно будоража, чаруя, интригуя и ужасая умы. Однажды, вскоре после ошеломительного успеха «Женщины в белом», меня попросили раскрыть рецепт успеха, и я скромно перечислил следующие составляющие:
1. Сформулировать замысел произведения.
2. Придумать персонажей.
3. Определить роль каждого персонажа в развитии событий.
4. Начать рассказ с самого начала.
Сравните, коли хотите, этот почти научный подход к созданию литературных произведений с непродуманными, произвольными методами Чарльза Диккенса, который на протяжении многих лет писал романы тяп-ляп: на ходу вводил в повествование второстепенных персонажей (зачастую списанных с реальных людей), не задаваясь вопросом, имеют ли они отношение к главному замыслу произведения; приплетал множество побочных сюжетных линий, заставляя своих героев попадать в случайные ситуации и несущественные истории, никак не связанные с основной фабулой, и часто начинал рассказ с середины, нарушая важный принцип Коллинза о необходимости начинать с начала.
