Стремление к социализации и индивидуализации пространства распространяется за пределы дома, начинает проявляться в инициативах улучшения облика двора, района и, наконец, всего города за счет специфических форм присвоения пространства, характерных для сетевого общества.
Так, наиболее известный пример снова из Нью-Йорка. Парк Хай-Лайн, первая часть которого была открыта в 2009 году, возник благодаря инициативам активистов (правда, нью-йоркцы говорят “очень богатых активистов”), не позволивших разобрать заброшенную и запущенную линию легкого метро и задумавшим превратить ее в один из самых необычных городских парков. Хай-Лайн не только визуально напоминает фрагмент фантастического сетевого города: зеленая полоса, протянувшаяся на полтора километра на десятиметровой высоте. Пространство Хай-Лайн конструирует антропологический проект участника, знакомого с нормами интерактивной культуры: парк открыт любым формам креативного переосмысления, он и представляет собой принципиально незаконченный проект, включаться в который может любой посетитель.
Формы проблематизации городских пространств могут быть самыми разными: но в них всегда искусство, гражданская активность и архитектурное (конструкторское) решение соединяются в одной плоскости. Например, способом такого взаимодействия могут быть “интервенции”, описанные в книге Джейн Ринделл “Art&Architecture: a Place Between”
[410]
.
Таким образом, интерактивная коммуникация устанавливает совершенно новые правила для публичного пространства, наделяя его свойствами Сети, делая его подвижным, легко перестраиваемым, поливалентным и многофункциональным. Такое пространство не просто интерактивно, оно приобретает характеристики WEB 2.0: активный процесс переосмысления и трансформации среды обитания, включенность городских жителей в процесс принятия решений становятся нормами повседневности. С этой точки зрения такие явления современной городской жизни, как работа вне дома и офиса, моделируемость публичных пространств, их ежедневные трансформации (что возможно лишь при использовании специальных материалов и конструкторских решений), а также городские собрания политического и неполитического свойства, стрит-арт, постоянное переосмысление взаимодействий Города с природой на экспериментальных пространствах парков, уже давно являются не курьезными единичными девиациями или скандальным протестом против официального городского плана, но скорее частью культуры сетевого, интерактивного города.
Пружинки Гамбурга: граффити-райтер Oz и невидимое сообщество видящих
Наталья Самутина
“Тренажер для зрения”: стрит-арт и проблема городской видимости
Многообразные конфигурации видимого и невидимого, смотрения и незамечания в городской среде неоднократно становились предметом рефлексии в разных традициях, от городских исследований до гендерной теории
[411]
. Одна из этих традиций – исследования модерного зрения и, шире, специфики модерного опыта восприятия в целом (см. критику Джонатаном Крэри конструкции “визуальности”, оторванной от прочего телесного опыта) – обращает особое внимание на сходство кинематографического зрения и восприятия городской среды в движении, смыкаясь в этом вопросе с кинотеорией
[412]
. В частности, заметным современным представителем этой традиции, выросшей из работ Вальтера Беньямина и Зигфрида Кракауэра, теории монтажа Эйзенштейна, исследований раннего кино и других оптических технологий второй половины XIX – начала XX века, является Джулиана Бруно
[413]
.
Исследовательница анализирует опыт кинопросмотра: движения заинтересованного взгляда по определенному маршруту (“itinerary”, или “путь” у Эйзенштейна), в результате чего фрагментированное пространство “сшивается” посредством монтажа. Она рассматривает это движение в связке, во-первых, с потоком уличного движения, устроенным аналогично (“Кино родилось на тротуаре и с тех пор принимает самое серьезное участие в городском развитии”
[414]
), и, во-вторых, со всей конструкцией кинотеатра и определенных видов модерной “транзитной” архитектуры, таких как пассажи, универмаги, вестибюли больших отелей, железнодорожные вокзалы и т. д. Все это – пространства, где “сообщество незнакомцев собирается для того, чтобы практиковать публичную близость”
[415]
; это также пространства, где блеск, мельтешение, нескончаемый поток раздражителей, переключающий и рассеивающий внимание, создает некоторую специфически модерную ситуацию “подвешенности”: рассеянности, приторможенности восприятия, неосмысленного скольжения взгляда по поверхностям. Однако эта “подвешенность” неизбежно временна – она не отменяет необходимости выстраивать собственную траекторию, подразумевающую телесное движение к цели и сосредоточенное движение взгляда. Обращаясь к истории архитектуры кинотеатров первой половины ХХ века, Джулиана Бруно замечает: “Кинотеатр не только располагался вровень с остальной улицей, но и оформлялся как любой другой магазин. Многие магазины были переоборудованы и переоформлены под новую задачу показа фильмов – под новую городскую моду ‹…› Просмотр фильма оставался неотделим от фланирования: он был частью общего занятия «шататься по улицам»”
[416]
.
Итак, зрение (и восприятие в целом) современного горожанина, с детства привыкшего и к потоку жизни на улицах, и к потокам образов на экранах, во-первых, телесно, сопряжено с разными модусами и скоростями движения, разными ритмами и разной интенсивностью ощущений. Во-вторых, оно фрагментировано и содержит большие периферийные зоны, но также подразумевает возможность сосредоточиться, иногда моментально, и выстроить линию направленного взгляда, “монтирующего” собственное движение и движение окружающих объектов или фрагментов объектов в один, субъективно проложенный маршрут. Наличие зон незамечаемого и невидимого есть необходимое условие возможности прокладывания такого маршрута в условиях визуальной насыщенности урбанистической среды и – экрана: кинозритель никогда не воспринимает всю площадь экранного изображения целиком. Это также условие смысловой работы взгляда: возможность чего-то не видеть, даже имея это в буквальном смысле перед глазами, и возможность это впоследствии увидеть (например, рассматривая на мониторе остановленный кадр) – два равно содержательных, смыслообразующих действия.
