На протяжении всего этого процесса органами предпринимались сознательные усилия дистанцировать советские произведения данного жанра от западных аналогов. Как отметил в 1987 году один автор, «истории о них, этих героях-интернационалистах, не имели ничего общего с низкопробными шпионскими романами, заполонившими книжные рынки на Западе»
[255]
.
Низкопробность же самого жанра компенсировалась различными литературными приемами, особенно с конца 1960-х, поскольку произведения, как литературные, так и кинематографические, основывались на подлинных документах, отчего они становились не только «серьезнее», но и авторитетнее
[256]
. Самым знаменитым представителем этого жанра «документального романа» был Семенов.
Между тем стремительное развитие советского кинопроизводства в эпоху Хрущева принесло свои сложности. В силу относительной новизны киноискусства официальная цензура была не слишком опытна в прочтении кинематографического языка и поэтому повсюду видела намеки на табуированные темы, особенно касавшиеся чекистской жестокости и террора. Примером может послужить фильм «Застава Ильича», выбранный Хрущевым в качестве мишени длякритики в 1963 году. Режиссер киноленты Марлен Хуциев вспоминал, что поначалу, когда начались проблемы с «Заставой Ильича», его поражал тот факт, что все высокопоставленные партийные чиновники, допрашивая его с пристрастием, задавали один и тот же вопрос: почему звук шагов в фильме такой громкий? Хуциева ставила в тупик их настороженность, и он пытался объяснить, что ночью звук шагов обычно слышен громче, чем днем; и наконец один из задававших вопросы сказал: «Ночью люди должны спать», а затем повернулся к нему и добавил, что так громко шаги обычно звучат в тюрьме.
Данная «гиперчувствительность» отражала тот факт, что антисоветское кино считалось потенциально опаснее, чем антисоветская литература. И не только потому, что аудитория кино шире, но в силу природы этого вида искусства: его непосредственности и яркости. Существует огромная разница между крестьянином, изображенным на картинке, и крестьянином, который живет и дышит на экране. Проще говоря, в кино врать убедительно сложнее, чем на бумаге или полотне. Этот контраст иллюстрирует рассказ Анатолия Кузнецова о проблемах, с которыми он столкнулся, стараясь протолкнуть киноленту «Дома», снятую по его сценарию, после того как директор студии «Мосфильм» Владимир Сурин раскритиковал ее
[258]
. Кузнецов пытался возразить на требования Сурина полностью переделать фильм, Сурин отметал его возражения:
«— Ведь это уже опубликовано.
Сурин закричал:
— Опубликовано где? В „Новом мире"?
[259]
Хотя какая разница? Журналы читают тысячи, а фильмы смотрят миллионы; влияние кино гораздо шире. Одно дело, вы написали, что на нем грязные портянки, но совсем другое дело — увидеть эти портянки на экране во всем их великолепии»
[260]
.
Возросшая роль кино и его огромное пропагандистское воздействие дало тем больше оснований тщательно следить за безупречностью образа нового советского чекиста в произведениях массовой культуры.
Новый образ КГБ, создаваемый в фильмах и романах этой эпохи, опирался на арсенал пересмотренных приемов и высказываний. Рассмотрим самые заметные из них.
Восстановление доверия
Краеугольным камнем нового образа КГБ была концепция «доверия». Советское руководство в этот период весьма озаботилось необходимостью восстановления доверия, о чем свидетельствует, например, такой символический акт, как открытие Кремля для посещения публики в 1955 году
[261]
. По сообщению Александра Яковлева, Хрущев поднимал вопрос доверия еще до XX Съезда партии. Он приводит слова Хрущева: «Мы в Партии растрачиваем накопленный капитал народного доверия очень неэкономно. Мы не можем бесконечно пользоваться народным доверием. Каждый коммунист, как пчела, обязан искать доверие народа»
[262]
. Проблема доверия вставала особенно остро по отношению к органам госбезопасности.
Впрочем, показательные чистки в рядах советских органов госбезопасности, «восстановление социалистической законности», проводились не впервые — такие действия практиковались, как только приходил в немилость очередной руководитель аппарата, начиная с середины 1930-х. Но на этот раз риторика изменилась.
В своей речи на XXII Съезде партии в октябре 1961 года Шелепин не только упомянул «о доверии», но также неявным образом признал тот факт, что это доверие должно распространяться в обоих направлениях: доверие к органам должно быть и со стороны партии, и со стороны народа.
Тот факт, что Шелепин в своей речи употребил слово «совесть», также симптоматичен. Ранний советский чекизм либо обходился без понятия «совесть»
[263]
, либо наделял им государство. Появление слова «совесть» в речи Шелепина подтверждает и убеждение Надежды Мандельштам: понятия «совести» и других родственных нравственных ценностей вновь в изобилии всплыли на поверхность в хрущевскую эпоху, так что режим не мог больше игнорировать их
[264]
.
