Эрик готов был сквозь землю провалиться. Может быть, уже в тот момент он начал понимать, во что может превратиться его спокойное и размеренное существование, свяжи он свою судьбу с Нуреевым… Вскоре Мария уехала из Копенгагена одна, позволив обоим своим любовникам поступать так, как они считают нужным.
Брун старательно скрывал свою жизнь вне сцены, и даже его немногочисленные близкие друзья знали о ней лишь в самых скупых подробностях. В принципе, он никогда не скрывал своих гомосексуальных романов, но избегал любых разговоров о них.
«Говорить об этом в те дни было не принято», — поясняла его невеста Соня Арова, и вспоминала при этом знакомого им с Вруном датского танцовщика, покончившего с собой из-за слухов с «голубой» окраской. В Королевском датском балете царили консервативные нравы, на гомосексуализм там смотрели косо.
В Соню Арову, балерину родом из Болгарии и, как говорят, с татарскими корнями, Эрик влюбился еще в 1947-м, когда они оба работали в «Метрополитен-опера».
В балет Соня попала благодаря легендарному русскому басу Федору Шаляпину, старому другу ее семьи. Как-то вечером в доме Сониных родителей Федора Ивановича упросили спеть. Все благоговейно слушали, а шестилетней Соне вздумалось танцевать. Это произвело якобы такое впечатление на Шаляпина, что он уговорил сомневающихся родителей отдать ее учиться балету. Когда разразилась война, Соня бежала в Париж, переодевшись мальчишкой. Как исполнительница Арова считалась за рубежом не только живой и смелой, но и одной из самых универсальных, танцуя во многих ведущих труппах Европы и Америки, включая «Балле Рамбер» и труппу Жоржа де Куэваса.
Судя по известной записи ее па-де-де с Эриком Вруном, Соня, увы, ничем не превосходила большинство зарубежных исполнительниц 1960-х: слабоватая техника, весьма далекая от виртуозности, тяжелый и малоподвижный корпус и деревянные руки — весьма сомнительные качества для балетной выразительности.
Юные Эрик и Соня обручились, когда ему было еще восемнадцать, а ей — двадцать. Но даже в то время знакомые Эрика знали о его бисексуальности.
Этой паре нередко приходилось разлучаться. В 1949 году Эрика пригласили в Американский балетный театр на нью-йоркский сезон. Несколько лет подряд танцовщик разрывался между Данией и Америкой, при любой возможности встречаясь со своей Соней. Но их многолетнее нахождение в статусе жениха и невесты так и не завершилось свадьбой. В 1954-м Соня отправилась вслед за Вруном в Американский балетный театр и заметила, что ее жених сильно переменился. Вскоре она узнала, что Эрик сблизился с такими танцовщиками, как Скотт Дуглас, известный своими гомосексуальными наклонностями. У нее шевельнулось подозрение, что и сам Эрик может оказаться геем. Соня, впрямую не затрагивая эту опасную тему, высказала вслух опасения насчет их будущего.
«Эрик считал, что нам нужно остаться вместе, — рассказывала она позднее. — Но у меня не было уверенности, что я сумею справиться с ситуацией такого рода… Я была слишком молода, чтобы понять больше. Я не хотела, что бы он связал себя с чем-то, что в конце концов принесло бы ему разочарование. Я смутно представляла себе будущее».
Даже разорвав помолвку с Вруном, Соня Арова осталась одним из самых доверенных его друзей… Она имела добрую натуру. Балерина Розелла Хайтауэр описывала ее как «необычайно щедрую, даже когда она не имела для этого никакой возможности. Она никогда не заботилась о своей репутации».
Эрик Брун от рождения обладал теми качествами, которых начисто был лишен Рудольф: спокойствие, сдержанность, такт. А главное — он умел то, чего пока не умел Нуреев. Профессиональное мастерство Эрика вызывало восхищение. Рудольф жадно учился у него, Брун охотно учил. А учить действительно было чему…
В фильме-балете «Жизель» с участием Эрика Вруна и Карлы Фраччи Эрику уже сорок один — солидный возраст для солиста балета. Но его танец по-прежнему безупречен. Благородная манера, особенные изящество и легкость, скульптурная четкость позировок выгодно отличают Вруна даже от его известной партнерши, которая значительно моложе. Просматривая кинозаписи с участием датского танцовщика, хорошо понимаешь, почему Нуреев стремился учиться именно у него. Красота движений и чистота исполнения — вот два важнейших момента, взятых Рудольфом у его старшего товарища.
«Научи меня этому», — всегда говорил он Вруну. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, — рассказывала Соня Арова. — Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».
С самого начала дружбы двух танцовщиков пресса не переставала сравнивать их друг с другом. Кем их только не называли, без всякой связи одного имени с другим: Чингисханом и Гамлетом, Аполлоном и Дионисом… Стройный Эрик, идеально сложенный для балета, имел длинноногую фигуру, владел неплохой техникой и считался за рубежом идеальным классическим танцовщиком. Рудольф же постоянно пытался выправить свое тело, на первый взгляд далекое от совершенства, безжалостно ломал его, переделывал так, как ему было нужно.
Поначалу датчане называли Нуреева «грязным танцовщиком». Питер Мартине, в то время пятнадцатилетний ученик Королевского датского балета, рассказывал: «Танец его был не чистым, а каким-то сумбурным. Танцуя, он не мог соразмерять и рассчитывать. Мы, датчане, были очень скрупулезными. Для нас имело значение не число оборотов, которое ты можешь сделать, не высота, на которую можешь прыгнуть, а толчок и приземление. По-моему, Рудольфу никогда не приходило в голову, что классический мужской танец может быть таким точным. Мы его как бы не приняли. Никого из нас, молодых, не интересовало, что он знаменитый беглец, и мы не могли понять, зачем Эрик его взял. Эрик был нашим идолом, а не Руди. Но мы скоро открыли в его танце достоинства. Он принес советский словарь мужской пиротехники, почти невиданной прежде. Я чувствовал, что на Эрика он производит такое же впечатление, но Эрик гораздо лучше это скрывал. А Рудольф только и делал, что наблюдал за ним. Его поражал стиль Эрика и чистота исполнения, но, когда он пробовал его копировать, ничего не получалось».
Несовершенство исполнения молодого Нуреева имело свои корни. Судя по кинолентам, «грязным» танцовщиком можно было назвать и ленинградского премьера Константина Сергеева, и некоторых других солистов Кировского театра.
Вообще, говоря о балете, приходится непременно учитывать время, в котором довелось танцевать тому или иному солисту. Балетное искусство благодаря высокому уровню танцевальной техники все-таки сильно шагнуло вперед в 1960–70-е годы, а в 1980-е его позиции только закрепились во всем мире. Если внимательно посмотреть фильм-балет «Лебединое озеро», снятый в 1953 году с Сергеевым, Улановой и Дудинской в главных партиях, то можно заметить, что все трое, каждый в своем роде, несовершенны с технической стороны, хотя и неповторимы. О кордебалете и говорить не приходится. В годы нуреевской юности подобный исполнительский уровень (в частности, мужского танца) считался не просто допустимым — он ничуть не мешал танцовщикам достигать известности и быть любимыми зрителями.
Эти же мысли о несовершенном исполнении в 1950-е годы высказывала балетный критик, известный автор книг о балете Нина Аловерт: «Этот феномен имеет объяснения. Надо, прежде всего, делать скидку на время. Нуреев пришел на сцену в годы «великого перелома». К началу 50-х годов премьеры-мужчины, даже самые талантливые, но воспитанные на драмбалете, где танец был сведен до минимума, классический балет танцевали не лучшим образом. Новые поколения постепенно поднимали мужской танец на должный уровень».
