Действительно, значительная часть записных театралов, а более того балетоманов, прежде всего из сановной аристократии и офицерства, а позже и из купечества, увлечена была не столько театральным искусством, сколько его жрицами. Кстати, Ключевский был не совсем прав. В ту пору женщины, имевшие привычку декольтировать плечи и грудь по самое нельзя, тщательно скрывали ноги, бывшие, в некотором роде, запретным плодом для тогдашних мужчин. А запретный плод, как известно, весьма сладок. Балерины же, танцевавшие в легких туниках, довольно откровенно демонстрировали тогда ноги (нынешняя балетная «пачка» – явление сравнительно новое, и если бы пачки использовались в первой половине XIX в., плешивых крестоносцев и звездоносцев просто выносили бы из зала замертво). И недаром балерины дореволюционной поры сплошь и рядом оказывались в интимной связи с высокопоставленными кавалерами, вплоть до членов Императорской Фамилии (вспомним хотя бы знаменитую Матильду Кшесинскую): они просто приковывали взоры. К тому же актеры считались людьми весьма невысокого разбора, с которыми допускалось любое поведение. Едва ли не в большей степени это относилось к актрисам: женщина, выступавшая перед зрителями, да еще и в оголенном виде, была не выше публичной женщины. А циркачки, кафешантанные певички, хористки и арфистки и буквально были таковыми, даже по контрактам обязуясь развлекать гостей вне сцены. Вместе с подлинными любителями искусства любители клубнички зачастую смотрели спектакли из-за кулис, были завсегдатаями артистических уборных, а после поздно заканчивавшихся спектаклей отправлялись ужинать в рестораны с актерами и актрисами; ну, а в ресторанах, кроме общих зал, были отдельные кабинеты, прислуга была вышколена, и так далее…
В высшей степени любопытную картинку русского балетоманства создал бывший директор Императорских театров В. А. Теляковский в своих воспоминаниях, часть которых так и названа «Балетоманы. Из прошлого петербургского балета». Теляковский описывает грандиозный скандал, разразившийся по одному пикантному поводу: «Кроме важного для капельмейстера вопроса по поводу бисирования (покровительствуемых звездоносцами балерин. – Л. Б.), балетоманами часто затрагивались и другие, менее важные, по их мнению, вопросы, как вопрос о декорациях, если они были новые, о бутафории и о костюмах. Вопрос о костюмах иногда оказывался для них, однако, довольно важным, конечно, не со стороны художественной или верности эпохе. Важной считалась длина юбок. Балетоманы… одобряли юбки непременно короткие, и чем короче, тем лучше. Истые знатоки уверяли, что только при короткой юбке можно правильно ценить танцы. Другим короткие юбки нравились по иным соображениям.
Введенные (по требованию императрицы. – Л. Б.) в московском балете в 1899 году удлиненные юбки вызвали большую сенсацию среди балетоманов московских и петербургских. Первые довольно скоро с этим фактом примирились, петербургские же сочли это за неслыханное по дерзости новшество и долго протестовали. Жалобы петербургских балетоманов на удлиненные юбки доходили даже до министра двора» (142; 426–427). Скандал, проникший в газеты, вызвало и распоряжение о непременном бритье подмышек у балерин: очевидно, сановные балетоманы полагали, что только при небритых подмышках можно правильно оценить танец.
Безусловно, такими поклонниками Терпсихоры и Мельпомены далеко не исчерпывались ряды театралов. Едва ли не больше было настоящих ценителей и знатоков, тем более что русская сцена не скудела талантами. Тот же Ключевский продолжал свое цитированное выше письмо к другу: «Если хочешь наслаждаться в Москве тем, что есть лучшего в театре, иди в Малый театр… и иди именно тогда, когда дают Грибоедова, Островского, Гоголя и т. п., впрочем, немногих наших истинных комиков. Вот тут есть чего посмотреть. Здесь можно и посмеяться, как смеешься только в лучшую минуту жизни; отсюда же можно выйти с таким впечатлением, какого в церкви не всегда получишь. Не забуду я «Грозы» Островского! Кажется, лучше пиесы невозможно написать! Теперь как-то боишься идти на эту пьесу в другой раз, будто боишься разбередить старую рану» (61; 61). Совсем свежеиспеченный москвич, Ключевский и театрал еще не искушенный, и отмечает не игру выдающихся актеров, а только пьесу, Малый театр же он отмечает лишь постольку, поскольку там ставятся хорошие пьесы, а не непонятая им итальянская опера и возмутивший балет, как в Большом.
Театральный репертуар также приходилось «подгонять» под вкусы массовой публики, иначе театры прогорали. В Нижнем Новгороде в конце 90-х гг. кроме нескольких пьес А. Н. Островского были показаны только «Горе от ума», «Свадьба Кречинского» и «Коварство и любовь»: классику массовая публика не жаловала. Центральное место в репертуаре занимали пьесы модных драматургов: «Соколы и вороны», «Арказановы», «Листья шелестят» Сумбатова, «Нищие духом» Потехина, «Чужие» Потапенко, «Старые годы» Шпажинского – поделки, ныне напрочь забытые вместе с их авторами. Зато «Чайка» А. П. Чехова была принята в 1897 г. чрезвычайно холодно: аплодисментов не было, зрители явно скучали. Массовый зритель требовал легкого зрелища и не хотел вникать в сложные психологические проблемы. Серьезные пьесы, которые ставили серьезные антрепренеры, приходилось дополнять легкими водевилями с куплетами: «Голь на выдумку хитра», «Простушка и воспитанная», «Женское любопытство», «Несчастье особого рода», «Слабая струна», «В погоне за Прекрасной Еленой», «Гамлет Сидорович и Офелия Кузьминишна» (128; 562). Правда, так было не только в провинции и не только в России.
Мы можем позволить себе маленькое национальное хвастовство: балетные спектакли, как самостоятельный вид постановок, потрясавшие иностранцев, даже в такой стране, как Франция, в ту пору отсутствовали. «В парижской Grand-Opera, имеющей самостоятельную балетную труппу, балетные спектакли даются как дополнение к оперным. В Милане же дают по большей части не балеты, а феерии, так что настоящего балета, как у нас, нет нигде» (142; 144). Впрочем, дивертисменты ставились и в России, наряду с оперой-буфф, водевилем, а во второй половине XIX в. – опереткой. Это парижское, а затем венское изделие, критиками именовавшееся «оффенбаховским направлением» быстро завоевало сердца и умы светских ценителей искусства; недаром русские писатели, желая охарактеризовать своих персонажей как пустых светских хлыщей, часто приписывают им напевание или насвистывание мелодий из оффенбаховской «Прекрасной Елены». «Да-с, водевиль… А прочее все – гиль!».
Однако не только «простец»-провинциал жаждал легкого зрелища. Выше уже упоминался мемуарный очерк В. А. Теляковского «Балетоманы» с его весьма и весьма иронической оценкой этого племени. Из числа искушенных театралов, сурово отнесшихся к светскому театральному зрителю, Теляковский не одинок. И ему, и провинциальному семинаристу Ключевскому в оценке театра 60-х гг. вторит гвардейский офицер граф С. Д. Шереметев. Только то был более искушенный человек, знавший и немецкий, и французский театр. «Наряден был французский Михайловский театр, сцена хороша и артисты бесподобны. Парижские знаменитости почитали особой честию играть на петербургской сцене и этим затачивали свою репутацию. Теперь, конечно, нет ничего подобного… Я помню дни высокого эстетического наслаждения, игра была глубоко потрясающая или же забавная… Бывало от игры Ламенеля стон стоял в театре от неудержимого хохота… Особенно прославилась сцена Михайловского театра в 50-х годах и в начале царствования… Высшее общество посещало французский театр, следуя примеру двора.
