Вспомнив об «артистах» из светского общества, нельзя не упомянуть о таком излюбленном и широко распространенном в этом обществе развлечении, как «живые картины» – нечто вроде театра мимики и жеста. Преимущественно участие в них привлекало девиц и молодых дам, обладавших красивой фигурой: легкие, иногда в высшей степени откровенные костюмы позволяли выгодно продемонстрировать свои прелести, не стесняясь условностями. Предварительно избирались один или несколько сюжетов из античной истории (например, смерть Клеопатры), средневековья, известных драматических произведений (к примеру, из «Ромео и Джульетты» Шекспира), шились костюмы, приспосабливались украшения, строились кулисы, подбирались аксессуары. И на светском вечере перед собравшимися занавес открывал живописную группу в изящных позах и изысканных нарядах, застывшую в избранной сцене.
Режиссуры театра в современном понимании в ту пору практически не существовало. Режиссер зачастую лишь указывал актерам, глядя в текст пьесы и сверяясь с ремарками, куда идти и что делать. Большей частью это были случайные люди, иногда знаменитые артисты, иногда же любители, особенно из числа высокопоставленных. Так, в первой половине XIX в. в Петербурге в директорство А. А. Майкова драматическим режиссером был плодовитый драматург князь А. А. Шаховской. «Князь Шаховской был таким же фанатиком своей профессии, как и Дидло… Почти ежедневно он бывал у нас в школе по вечерам и занимался прилежно своими учениками… Хотя он и не был чужд некоторых педантических странностей, но вообще можно сказать, что он сделал много пользы русскому театру. Из-под его ферулы вышло немалое число прекрасных учеников и учениц, сделавшихся впоследствии замечательными артистами… Он умел… всегда ясно растолковать мысль автора и передать самую интонацию речи… Отрицать в нем достоинства как драматурга, так и драматического учителя было бы несправедливо… Как человек очень умный и довольно хорошо образованный, он действительно знал театральную технику в совершенстве и мог по тогдашнему времени назваться профессором по этой части, хотя его методы и имели рутинные свойства» (58; 74–76). Нередко спектакли режиссировали ведущие актеры, игравшие в спектакле главную роль. Режиссура оперных спектаклей и балетов возникла вообще в самом конце XIX в. едва ли не в Частной опере купца С. И. Мамонтова – выдающегося в художественном отношении человека. Мамонтов сам выступал в качестве режиссера. Да ведь и знаменитый К. С. Станиславский, создавший целую систему актерского мастерства, в конце концов, был купец.
Художественное оформление спектаклей до конца XIX в. также находилось в полном загоне: обычно играли в случайных, подобранных из старья декорациях, либо же стремились к блеску и пышности, не сверяясь ни с содержанием и характером пьесы, ни, тем более, с исторической достоверностью. Типичным декоратором был многолетний «маг и волшебник» московского Большого театра, машинист К. Вальц, – действительно, мастер технических эффектов, но и только. И опять же впервые к оформлению спектаклей стал привлекать крупных профессиональных художников – К. А. Коровина, А. Я. Головина, – С. И. Мамонтов. Принципы исторической достоверности, соответствия декораций, костюмов, грима, бутафории характеру не только спектакля, но и актера, в дальнейшем стали ведущими, получив наивысшее развитие у художников «Мира искусства»; недаром русских художников стали приглашать для оформления спектаклей крупнейшие театры мира. Вслед за Мамонтовым принцип единства спектакля – оформления, костюмов, режиссуры, игры получил развитие в совершенно новом театре – Московском художественном, под руководством К. С. Станиславского.
Что же касается актерской игры, то она долго подчинялась господствовавшей практике мелодекламации – и чем громче, тем лучше. Лишь некоторые актеры, например, П. С. Мочалов, В. Г. Каратыгин, благодаря таланту, могли вырываться за пределы этой рутины. Разумеется, прежде всего декламация господствовала в драме. Вот любопытные строки из знаменитых дневников записного театрала С. П. Жихарева: «Плавильщиков (Ярб) поразил меня: это рыкающий лев; в некоторых местах роли, и особенно в конце второго действия, он был так страшен, что даже у меня, привыкшего к ощущениям театральным, невольно билось сердце и застывала кровь, а о сестрах я уже не говорю: бедняжки до смерти перепугались» (44; II, 31–32). Однако же более натуральная игра и более привлекала зрителя. «Наконец успел побывать и в русском театре, – пишет Жихарев. – Давали «Эдипа», в котором роль Эдипа играл Шушерин… Шушерин восхитил меня чувством и простотою игры своей. Как хорош он был во всех патетических местах своей роли и особенно в сцене проклятия сына! Он играет Эдипа совершенно другим образом, нежели Плавильщиков, и придает своей роли характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание. Во всей первой сцене второго действия с дочерью он был, по разумению моему, гораздо выше Плавильщикова.
Раздумье о настоящем бедственном положении, воспоминание о невольных преступлениях и обращение к Киферону – все эти места роли исполнены им были мастерски, с горестною мечтательностью, живо и естественно, но в сценах с Креоном Плавильщиков, как мне показалось, играл с большим достоинством. О Яковлеве можно сказать то же, что Карамзин сказал о Лариве: это царь на сцене. Кажется, что природа наделила его всеми возможными дарами, чтоб занимать первое место на трагической сцене. Какая мужественная красота, какая величавость и какой орган! (голос. – Л. Б.) Но роль Тезея едва ли должна быть по сердцу знаменитому актеру: она слишком ничтожна для этой великолепной натуры» (44; II, 51).
Проживший долгую жизнь на сцене П. А. Каратыгин уже в 50 – 70-х гг. писал о приемах знаменитого в свое время в Москве драматурга и актера Ф. Ф. Кокошкина. «Эта декламация была неестественная и исполнена натянутой, надутой дикции. Первая его лекция произвела в нашем кружке разноголосицу: иные были безотчетно озадачены его самоуверенной мишурной важностью, другие видели в нем московского педанта на барских ходулях и смеялись над ним, как над педантом, который хотел запустить им пыли в глаза. На меня он произвел тоже неприятное впечатление. Впоследствии он ставил у нас несколько домашних спектаклей, – и тут-то мы вполне его раскусили и увидели, что в Петербурге нельзя справлять праздников по московским святцам, и убедились – что славны бубны за горами. Между тем, у некоторых москвичей и до сих пор Кокошкин пользуется репутацией знатока, вполне понимавшего театр» (58, 24).
В более выгодном положении оказывалась комедия с ее характерными ролями. Именно здесь и смог создать новую школу актерской игры такой выдающийся актер, как М. С. Щепкин. Любопытным представляется приведенное в «Дневниках» Жихарева рассуждение знаменитого актера Дмитревского о месте актера в комедии и трагедии: «Конечно, и Гаррик был великий человек, но скорее комедиант, чем актер, то есть подражатель природе в обыкновенной нашей жизни, между тем как Лекен создавал типы персонажей исторических. Надобно было видеть Лекена в ролях Магомета, Танкреда, Оросмана, Замора и Эдипа-царя, чтобы постигнуть, до какой степени совершенства может быть доведено сценическое искусство… Лекен и мадам Дюмениль – это настоящие трагические божества, и в последней если было менее искусства, то чуть ли еще не больше таланта» (44; I, 76). Итак, комедия – лишь подражание жизни, что просто, а искусство – нечто иное, более высокое, нежели жизнь. От трагедии требовался пафос и… сильный «орган», то есть голос актера. Жихарев передает отзыв стихотворца профессора Мерзлякова о своей драме «Артабан»: «Галиматья, любезный!.. Да нужды нет: читай его петербургским словесникам сам, да погромче, оглуши их – и дело с концом. Есть славные стихи, только не у места» (44; II, 25). Тем не менее, рецепт Мерзлякова был хорош. Вот как передает Жихарев впечатления от последней репетиции трагедии Озерова «Димитрий Донской»: «Я в восторге! У нас не слыхано и не видано такой театральной пьесы, какою завтра Озеров будет потчевать публику. Роль Димитрия превосходна от первого до последнего стиха. Какое чувство и какие выражения! В ролях Ксении, князя Белозерского и Тверского есть места восхитительные, а поэтический рассказ боярина о битве с татарами Мамая и единоборстве Пересвета с Темиром и Димитрия с Челубеем превосходит все, что только есть замечательного в этом роде, и рассказ Терамена не может идти ни в какое с ним сравнение… Действие, производимое трагедиею на душу, невообразимо. Стоя у кулисы… я плакал как ребенок, да и не я один: мне показалось, что и сам Яковлев в некоторых местах своей роли как будто захлебывался и глотал слезы».
