Еще более сильное впечатление, и не только на Жихарева, произвела премьера этой ныне забытой трагедии: «Вчера по возвращении из спектакля я так был взволнован, что не в силах был приняться за перо, да, признаться, и теперь еще опомниться не могу от тех ощущений, которые вынес с собою из театра. Боже мой, боже мой! что это за трагедия «Димитрий Донской» и что за Димитрий – Яковлев! какое действие производил этот человек на публику – это непостижимо и невероятно! Я сидел в креслах и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу – словом, безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика до такой степени многочисленная, что буквально некуда было уронить яблока. В ложах сидело человек по десяти, а партер был набит битком с трех часов пополудни; были любопытные, которые, не успев добыть билетов, платили по 10 р. и более за место в оркестре между музыкантами» (44; II, 88, 91–92). Читатель может из любопытства познакомиться с «Димитрием Донским» Озерова, и поймет, каковы были и вкусы театральной публики того времени, и достоинства ныне прочно забытой драматургии, и манера игры, так магически действовавшая на зрителей. Вообще же актеры подчинялись своим раз навсегда установленным сценическим амплуа – героя-любовника, благородного отца, резонера, инженю, субретки и т. д., так что и драматурги долго создавали пьесы под амплуа, как бы составляя их из готовых кубиков. В оперном же спектакле певцу достаточно было встать в ту или иную заученную позу, сделать тот или иной жест – и вся режиссура.
Спектакли в первое время начинались довольно рано: в 5, 6, затем в 7 часов, во второй половине XVIII в. – в 8, а в XIX в. уже в 9 часов вечера, и заканчивались очень поздно. Светские люди после окончания спектакля отправлялись, нередко с актрисами, ужинать в ресторан. Среди такой публики принято было приезжать в театр после начала спектакля, а любители появлялись даже к какой-либо популярной сцене или арии и уезжали по их окончании. Для аристократической молодежи особым шиком было не только входить в зрительный зал во время спектакля, но и иным образом демонстрировать свое пренебрежение общепринятыми правилами: лорнировать дам в ложах, громко обсуждать игру и даже шикать, что было строго запрещено, и за шиканье актрисе, покровительствуемой высокопоставленным лицом, можно было даже попасть под арест: театральный полицмейстер строго наблюдал за порядком. Не одобрялись в Императорских театрах и аплодисменты, как не допускалась в прессе критика неудачных спектаклей: в Императорских театрах неудач быть не могло, и вообще, какое дело какой-то публике до того, хорошо или плохо играют актеры? Они играют потому, что находятся на службе! В антрактах у завсегдатаев или поклонников актрис и балерин было в обычае ходить за кулисы и в артистические уборные; любители даже смотрели спектакли из-за кулис. Прислуга в театр не допускалась и лакеи с шубами хозяев дремали в передней театра на рундуках, а кучера ждали у экипажей, греясь около специально разводившихся полицией костров. Театральный разъезд совершался в определенном порядке, по мере вызова полицией экипажей знатных зрителей.
В присутствии в Императорской ложе Августейших особ оркестр играл «Боже, Царя храни», публика вставала, оборотясь к ложе, а вся труппа кланялась со сцены. Патриотически настроенная публика по особым случаям могла требовать исполнения гимна и в отсутствие Августейших особ, причем его могли исполнять по несколько раз; если спектакль был оперный, все актеры также должны были петь гимн.
Театр – это и публика. «…Менее всего императорские театры, как в Москве, так и в Петербурге, посещались (в начале ХХ в. – Л. Б.) высшим обществом, то есть аристократией; она как-то оказалась в стороне от искусства и из прежней покровительницы искусств обратилась в общество, к искусствам довольно индифферентное, очутившееся как-то в стороне…
Следует, однако, отметить, что петербургская аристократия все же была несколько прогрессивнее московской, более восприимчива к вопросам искусства, и Александринский театр охотнее посещался высшим обществом, нежели Малый в Москве.
В Петербурге серьезными театралами нередко делались именно народившиеся аристократы из купеческого и промышленного мира и связавшие себя браком с представителями русской родовитой знати, денежные дела которой нуждались в подкреплении извне.
Московская же старая аристократия менее шла на эти комбинации. Да и траты ее были значительно скромнее, ибо двор московский был беднее петербургского по составу, положению и значению. Во главе его стоял не монарх, а великий князь.
Большинство публики, посещавшей Императорские театры в Москве и Петербурге, состояло из дворянства среднего достатка, интеллигенции, чиновничьего мира, купечества и учащейся молодежи. Простого народа и рабочих в театрах бывало мало даже в Александринском, не говоря о других. От рабочих я иногда получал письма с просьбами оставить верхние места в Мариинском театре; просьбы эти обычно исполнялись по отношению к внеабонементным спектаклям. Мариинский театр в значительной степени был забит абонементами. В Михайловском по большей части шли французские спектакли.
Купечество московское и петербургское играло значительную роль в смысле влияния на сборы императорских театров. Роль московского купечества была, однако, гораздо больше петербургского. Во-первых, самого купечества было в Москве больше и интерес его к театру был значительнее. Кроме того, оно часто было связано с театрами не только узами ухаживания за артистками, но и узами брака с некоторыми из них. К тому же московское передовое купечество… вообще более интересовалось всем новым, вводимым в театре, начиная с художников, которых хорошо знало, и кончая всякими новаторствами в деле постановок» (142; 77–78).
Облик публики в зрительных залах был весьма пестрым, разительно различаясь в провинции, Москве и Петербурге. В столице Империи «это не как в Москве, где публика в платочках и пиджаках. Здесь все во фраках, офицеры со шпорами и с особыми усами, дамы с обнаженной, белой как снег грудью – бриллианты, духи, кружева… Царская ложа не пустая, как часто бывает в Москве… А капельдинеры как вежливы и как хорошо одеты – в Москве часто ливреи мешком сидят, а здесь как будто на каждого сделаны по мерке» (142; 152). Специфическая провинциальность пронизывала и облик актеров, и характер их быта. «Жизнь балетных артистов в Москве была патриархальная. В труппе было немало замужних артисток, причем, ввиду скудного содержания, кордебалетные танцовщицы, не имевшие заработка в виде уроков танцев, занимались разными хозяйственными операциями, до содержания коров и торговли молоком включительно. Помню, раз я спросил об одной отсутствовавшей танцовщице П… Мне сказали, что она отсутствует на репетиции по болезни, а когда я поинтересовался узнать, какая же у нее болезнь, то оказалось, что больна не она, а у одной из ее коров ожидалось прибавление семейства, и она должна была остаться дома» (142; 146).
Люди «из общества» обычно абонировали ложи на весь театральный сезон: это было «прилично». В ложи приглашали знакомых, и здесь не только смотрели спектакль, но и обменивались новостями, обсуждали туалеты, сплетничали. Почетными считались первые кресла в партере, сначала стоявшие отдельно, не связанными в ряды; в задней части партера публика, в основном молодежь, стояла. Стоячими были и дешевые места на «галерке», или «в райке», где собиралось студенчество и «серая публика». Для студентов даже было принято выделять некоторое количество бесплатных билетов.
