Казалось бы, именно в этом, в еврействе как источнике всех бед и трагедий фейхтвангеровских персонажей, заключается смысл картины, однако и здесь с сюжетом происходит радикальная трансформация в полном соответствии с каноном эпохи: заключенный профессор словно бы перестает быть евреем, предшествующие мотивации стираются как сугубо формальные и несущественные. Здесь, в тюремной камере, вместе с другими борцами за светлое будущее, он оказывается только заключенным-антифашистом. И, да простится мне этот непроизвольный цинизм, кажется, чуть ли не завидует своим коммунистическим соседям по камере, идущим на казнь с высоко поднятой головой, вслух цитируя Гете. И, глядя на эту ленту из сегодняшнего дня, можно почти без преувеличения сказать, что вся анти-антисемитская риторика основных эпизодов картины на деле была лишь присказкой к этим финальным сценам.
Подтверждением тому — несомненный факт, что проблематика четырех картин этого цикла, в сущности, не слишком корреспондировала с общим течением еврейской проблематики в советском кино конца тридцатых годов, ибо несла на себе отчетливую печать отдельной, скорее внешнеполитической, чем рассчитанной на собственного зрителя, пропагандистской кампании, о чем уже шла речь выше. Еврейский «мейнстрим», если позволено будет так сказать, протекал в заданном еще на заре звукового кинематографа направлении, в тех же жанрах, в тех же жестких сюжетных конструкциях, с теми же строго вышколенными персонажами, иные из которых даже переходят из фильма в фильм, как, скажем, рядовой твердокаменный большевик и борец с троцкистами, бухаринцами и прочими зиновьевцами по фамилии Кац, во второй серии «Великого гражданина» (1939) ставший уже партийной фигурой крупного масштаба, уполномоченным Комиссии партийного контроля, то есть, в переводе на сегодняшний язык, важным функционером партийного НКВД.
По воспоминаниям современников, прототипом Каца был старый большевик Арон Сольц, «совесть партии», к тому времени то ли уже расстрелянный, то ли еще только сдвинутый на периферию партийной жизни, ибо «совесть» эта свою бессовестную задачу уже выполнила и необходимость в ее существовании отпала.
Выходя за рамки этого сугубо конкретного кинематографического сюжета, можно сказать, что фигура Каца в этом плане достаточно и неожиданно символична: еврейские коммунисты свою задачу выполнили, свою историческую роль сыграли. И хотя какие-то реплики в массовке они еще подают, однако на авансцене советской жизни и, разумеется, советского экрана отныне действуют другие персонажи, особенно в фильмах, снятых на центральных студиях, где новейшие политические и идеологические веяния воспринимаются задолго до того, как они формулируются вслух.
И на студиях, именовавшихся в ту пору периферийными, еврейские персонажи мало-помалу сдвигаются в глубь сюжетов, просто отмечая факт своего присутствия. Так, в картине Игоря Савченко «Всадники» (1939), снятой по роману Юрия Яновского, где-то в массовке маячит некий Зяма, старательно изображающий освобожденного от эксплуатации еврея-пролетария. Так, в «Докторе Калюжном» Эраста Гарина и Хеси Локшиной (1939) мельтешит на экране Моня Шапиро, сыгранный юным Аркадием Райкиным (кстати сказать, это не первая его роль на экране, несколькими годами ранее Райкин уже снялся в какой-то массовке). Так, в «Моряках» В. Брауна (1939) фигурирует некий воентехник первого ранга по фамилии Штейн. А еще в одном «морском» фильме, картине В. Эйсымонта «Четвертый перископ» (1939), имеет место лейтенант Шнеерсон. Разумеется, здесь нельзя не вспомнить александровский «Цирк» (1936), в одном из эпизодов которого, долженствовавшем наглядно продемонстрировать все еще нерушимый пролетарский интернационализм и дружбу народов, снялись Соломон Михоэлс и Вениамин Зускин. А в качестве совсем уж исторического курьеза назову появление петровского канцлера Шафирова в первой серии эпической фрески Владимира Петрова «Петр Первый» (1937). Правда, никаких намеков на иудейское происхождение Шафирова в сюжете не найти, да и исполнение роли актером Н. Литвиновым старательно подчеркивает в нем полное внешнее сходство с прочими петровскими сановниками. Тем более что во второй серии фигура канцлера исчезает совсем, хотя внешняя политика занимает на экране весьма значительное место. Так что можно было бы печально пошутить, что чистка Наркомата иностранных дел, происходившая в предвоенные годы, коснулась и Шафирова.
Впрочем, все эти примеры, сколь бы многочисленны они ни были, носили все же маргинальный характер.
Несколько иначе обстояло дело с магистральным жанром советского кинематографа, историко-революционным, в котором по самой примитивной сюжетной причине нельзя было обойтись без еврейских персонажей — все равно, позитивных или негативных, ибо при всей мифологизации октябрьского переворота, окончательно утвердившейся в эпоху всевластия «Краткого курса истории ВКП(б)», полностью стереть со страниц этой истории решающую роль в ней именно этих персонажей было еще невозможно.
В результате в фильме «Ленин в 1918 году», кроме уже канонизированного Якова Свердлова, появляется демоническая фигура эсерки-террористки Фанни Каплан, как известно, стрелявшей в Ленина. В классическом фильме соцреализма, ленте Александра Довженко «Щорс» (1939), появляется (во всяком случае, в титрах) человек по имени Исак Тышлер. Замечу в связи со «Щорсом», а также не упомянутым на этих страницах «Александром Пархоменко» (режиссер Леонид Луков, 1942), что здесь не обойти отнюдь не кинематографическую и весьма щекотливую проблему, как бы не существующую в советской историографии. Речь идет о том, что и «…большевики не сторонились от погромов. В Красной Армии особенно выделялись в этом смысле Богунский и Таращанский полки, прославленные позднее в советской литературе и кино»
[46]
. А в эпической ленте «11 июля» (1939), не слишком удавшейся попытке создать очередную вариацию на тему «Чапаева» и того же «Щорса», предпринятой на Белгоскино Юрием Таричем, еврей-комиссар Давид Гуринович находится в самом центре сюжета, исправно разыгрывая роль очередного Фурманова при очередном герое Гражданской войны.
Мало того, на студии Белгоскино, где радикальная смена общественной и политической парадигмы ощущалась еще не столь категорично, как на студиях Москвы и Ленинграда, многое в фильме вообще относится к ушедшей эпохе. Это касается не только фактуры сюжета, разыгрывающегося во время польско-советской войны двадцатого года в классическом еврейском «штетле», улицы которого, вне зависимости от историко-революционной риторики, живут традиционной еврейской жизнью (пройдет всего полтора года после премьеры, состоявшейся двадцать первого сентября тридцать девятого года, и эта жизнь погибнет в огне Второй мировой войны), но в первую очередь и «руководящей и направляющей» роли еврейского комиссара, стоящего как бы рядом и в то же самое время над командующим дивизией, деликатно принимающего за него наиболее существенные решения и тем самым олицетворяющего здесь самое коммунистическую партию.
Любопытно, что фильм Тарича вышел на экраны отнюдь не сразу, а в принципиально новой ситуации — за четыре дня до премьеры картины Красная Армия, в соответствии с пактом Молотова — Риббентропа, вступила на территорию Восточной Польши, известную в советской историографии как Западная Белоруссия. Законченный производством еще в тридцать седьмом году, в самый разгар «большой чистки», в том числе и на самой студии, он и был заранее определен как прямая политическая альтернатива вредительским сочинениям только-только разоблаченных и уничтоженных «национал-фашистов», руководивших белорусской кинематографией, а в интересующем нас аспекте позволивших выпустить на экраны «…насквозь бундовскую картину «Гирш Леккерт», которую дополняли картины с более закамуфлированной пропагандой бундизма, как «Возвращение Нейтана Беккера», “Совершеннолетие”»
[47]
. В отличие от названных фильмов, «авторам картины удалось убедительно показать силу народного гнева, мужество белорусского народа, интернациональное братство трудящихся»
[48]
.
