Между тем этого не произошло. Правда, в «Секретаре райкома», поставленном Иваном Пырьевым, уже полнометражном, «всамделишном» фильме об оккупации, снятом в том же году и в той же Алма-Ате (тоже без особого понимания, чем отличаются действия партизан во время Второй мировой войны от партизанщины «Волочаевских дней», «Щорса» и прочей историко-революционной классики), мелькнет где-то на обочине сюжета рефлектирующий интеллигент по фамилии Ротман, слабый и нерешительный главный инженер местной электростанции, которую непременно надо взорвать, чтобы энергия не досталась врагу, мелькнет и исчезнет, освободив драматическое пространство для волевых, беспощадных, не знающих сомнений большевиков.
В это же время на экраны выходит самый, пожалуй, популярный отечественный фильм военных лет и одновременно наиболее показательный пример того, что было названо выше «визуальной денационализацией», а может быть названо также, хотя и не менее коряво, «анонимизацией этноса».
Я имею в виду героическую комедию Леонида Лукова «Два бойца», экранизацию, повести «Мои земляки» Льва Славина, прославившегося перед войной классической «одесской» историко-революционной трагикомедией «Интервенция», пронизанной специфическим черноморским колоритом, изысканно изломанным русско-еврейско-украинским языком, хитроумными и неунывающими персонажами «южнорусской» литературной школы.
Все это налицо и в простеньком сюжете луковской картины о том, как дружили, ссорились и мирились названные выше два бойца во время жесточайших боев на Ленинградском фронте, как проводили свой досуг, как веселились и грустили, иными словами, как жили нормальной жизнью нормальных людей в ненормальных условиях войны.
«Два бойца» были первой, но, к сожалению, одной из немногих картин военной поры, рассказывавших просто о людях, а не о привычных идеологических манекенах, одержимых лозунговой горячкой, живьем перенесенных из взвинченных пропагандистских лент. Я рискнул бы сказать, что в чем-то, почти необъяснимом словесно, луковская лента предвосхищала поэтику неореализма, кстати сказать, рождавшегося в это же время, за тысячи километров от Ленинграда, в стране, тоже воюющей, но живущей, в отличие от СССР, в нормальных, мирных условиях. Спору нет, Луков снял картину стопроцентно и неукоснительно советскую, да и какой иной могла она быть в те поры, и потому эпизоды «человеческие» (другого слова не подберу) аккуратно сменяются в ней сценами из стандартного духоподъемного арсенала «боевых киносборников». Однако это ни в коей мере не касалось главных персонажей — огромного уральского увальня Саши Свинцова, сыгранного в безукоризненно достоверной манере живым воплощением русского духа (и русской плоти) на экране, Борисом Андреевым, и заводного, моторного, жизнерадостного воплощения духа «одесского», Аркадия Дзюбина в исполнении Марка Бернеса. Оба эти персонажа, словно белый и рыжий клоуны, провели весь свой спектакль на арене сюжета, оба они держали этот сюжет с первого до последнего кадра, оба вели непрекращающийся, то словесный, то безмолвный диалог друг с другом, вовлекая в него окружающих, комментируя ситуации, возникающие по ходу этого диалога и зачастую этим же диалогом спровоцированные.
Два бойца как бы равны в этом диалоге двух диаметрально противоположных, полярных человеческих типов, однако ведущая роль здесь принадлежит все же одесситу. И потому нам придется еще раз вернуться назад, к тезису о визуальной денационализации (я еще раз отдаю себе отчет в неуклюжести этого термина, но пока не могу найти другого). Итак, ни в облике, ни в манерах, ни даже в подчеркнутом акценте не найти ничего специфически еврейского — все это с лихвой покрывается стереотипным представлением об одессите как о представителе некоей вненациональной этнической группы, и, надо полагать, только очень немногие зрители могли углядеть за подчеркнуто блондинистой шевелюрой Бернеса, за его вздернутым носиком и широкоскулым лицом черты конкретного генотипа.
Быть может, только те, кто помнил, что Дзюбин — это настоящая фамилия одесского еврея Эдуарда Багрицкого, в честь которого Славин назвал своего героя, отдавали себе отчет в том, что этот панегирик неистребимости человеческого жизнелюбия, оптимизму, находчивости и отваге имеет прямое отношение именно к ним, зрителям, сидевшим в нетопленых залах кинотеатров военной поры, кутавшихся в свои телогрейки и кацавейки, плакавших в тех местах, где по законам нормального зрелища надлежало смеяться, и молчавших в те мгновения, когда следовало реветь в голос.
Мне кажется, это объясняет разницу в восприятии «Двух бойцов» в ту военную пору и много позже, когда критика принялась объяснять читателю, уже почти не видевшему фильм, что был он банален, условен, страдал многочисленными погрешностями против вкуса и чувства меры. Ибо зрителю в ту пору не было никакого дела до естественности ситуаций, он был ими сыт по горло в ежедневной реальности и даже в своих снах. Для него куда важнее было то, что «наш человек» не теряет присутствия духа, что наш человек, уже в более узком смысле, тоже герой, и не беда, что в герое не сразу и не всегда узнается «экс нострис». Ибо, несмотря на весь отчетливо арийский облик Аркадия Дзюбина, играющий его актер носил знакомое всем еще с середины тридцатых годов имя Марка Бернеса, о котором даже в ту не слишком информационную эпоху было известно главное — кто он и откуда.
Встык к «Двум бойцам» на экраны вышла еще одна картина, в числе персонажей которой без труда обнаруживается уже ничем не прикрытый «боевой еврей» в шинели и фронтовых сапогах, правда, и здесь отправляющий скорее мирную, чем военную профессию, проще говоря — военный корреспондент по фамилии Вайнштейн в исполнении Льва Свердлина, сыгравшего здесь одну из немногих своих, а может быть, и единственную еврейскую роль на экране. Речь идет о картине Александра Столпера «Жди меня», мелодраматической и сентиментальной экранизации популярного стихотворения Константина Симонова, ставшего в военные годы своеобразным гимном-заклинанием сотен тысяч фронтовиков и их семей в тылу. И пусть этот самый Вайнштейн играет в картине откровенно служебную роль — именно ему поручает герой фильма передать своей далекой жене короткую записку со словами «Жди меня, и я вернусь», и именно Вайнштейн, уверенный в том, что его друг погиб в перестрелке, привозит в столицу печальную весть о его гибели, но именно он, по сюжетному своему естеству, играет здесь первую скрипку, именно он, а не кто-то из протагонистов, как полагается в классической мелодраме, ведет этот сюжет. И именно он, когда все заканчивается счастливым образом, исчезает из сюжета, даже не попрощавшись. А если говорить серьезно, то именно он свидетельствует о вполне героическом характере человека отнюдь не героической профессии.
Одно то, что спустя полвека с лишним с таким трудом приходится обнаруживать естественные черты у этнического персонажа на экране, уже свидетельствует о неблагополучии этого экрана, однако сам факт, что человек по фамилии Вайнштейн, да еще в исполнении Свердлина, легко и свободно переигрывавшего главного героя-любовника в монументально-статуарном исполнении Бориса Блинова, снялся в одном из самых популярных фильмов военных лет, заслуживает внимания и потому еще, что отныне, до самого конца войны, никаких других упоминаний о жизни еврейства на советской земле больше не будет.
