Этот фильм представляет собой еще одно открытие земли Израиля, его типажей, его ландшафтов, его архитектуры, его климата, хотя я не знаю, где снимали «Пустыню» одесские кинематографисты. В любом случае, однако, важность именно такой картины именно в такое время как еще одного образчика вызывающе ревизионистского кинематографа нельзя не отметить и нельзя преуменьшить, поскольку ревизионизм этот (не найду более подходящего слова) охватывает в начале десятилетия лихорадочно и беспорядочно (но только на первый взгляд, в чем мы успели уже частично убедиться!) практически все значимые эпохи еврейской истории, практически всех ее персонажей и все события — предреволюционную Россию, октябрьский переворот с Гражданской войной, ГУЛАГ, годы Второй мировой войны, Холокост, эпоху государственного антисемитизма, эмиграцию, жизнь в Израиле и Америке и многое-многое другое…
С другой стороны, словно вопреки «артхаузным» экранизациям Бабеля, Андреева и Володина, ранняя постсоветская иудаика естественно припадает к Шолом-Алейхему, единственному еврейскому писателю-классику, допущенному в официальный советский пантеон великой русской литературы, хотя и с известным идеологическим скрипом.
Я имею в виду экранизацию «Блуждающих звезд», осуществленную Всеволодом Шиловским (1991) без излишних мудрствований, с полным пиететом к классику, в жанре химически чистой мелодрамы, не обремененной никакими идеологическими стереотипами, банальностями, лозунгами, в разительном отличии от немой картины Гричера-Чериковера, снятой в 1926 году по сценарию Исаака Бабеля и прямо-таки сочившейся классовой неприязнью к эксплуататорам всех мастей и наций и святой пролетарской симпатией ко всем униженным и обездоленным, без различия рода, племени и конфессиональной принадлежности.
Фильм Шиловского с точки зрения сентиментального описания еврейского бытия на заре нашего столетия абсолютно конгениален роману Шолом-Алейхема, не помышлявшего ни о классовой борьбе, ни о социальных противоречиях, ни о «позитивной» программе решения еврейского вопроса в России, которую ему так пытались навязать соцреалистические доброхоты во главе с Алексеем Максимовичем Горьким, скорее всего, для того, чтобы скрыть от российской общественности, да и от себя самих, вполне устойчивые сионистские взгляды писателя.
Иными словами: «Каждая звезда — это душа человека, и куда идет душа, туда идет человек. Вот почему нам представляется, будто звезды падают… Звезды не падают, звезды блуждают…»
[87]
. И вот о том, как сбываются все человеческие мечты, кроме одной, главной — мечты о простом счастье, о любви и разлуке, и сделал свою картину Шиловский в полном, повторю это еще раз, соответствии с сюжетом, интонацией, атмосферой, персонажами, хронологией событий шолом-алейхемовского романа, и в ней сконденсировалось, кажется, все, что можно было рассказать о жизни еврейского местечка в черте оседлости и его обитателях спустя полстолетия после их тотального исчезновения с лица земли. И потому простодушная эта мелодрама, ни на что, кромке коммерческого успеха, не претендовавшая, самим фактом своего обращения к этой проблематике объективно становилась квазиисторическим документом, точнее сказать, некоей археологической и антропологической реконструкцией ушедшего мира. А это было особенно важно и своевременно как один из импульсов для мгновенного раскрепощения (не будем забывать, что кинематограф все еще оставался «важнейшим из искусств») сознания советского еврейства, только-только начинавшего ощущать себя как безусловную этническую и конфессиональную целостность. Это было обращение к истории недавней, фальсифицированной и мистифицированной донельзя, до основания, особенно в той ее части, которая касалась наиболее «трефных» политически и идеологически последних полутора столетий еврейского бытия на территории Российской империи и Советского Союза.
В этом смысле прямо под рукой, на поверхности еще не остывшей идеологии, лежала проблематика Холокоста, которая привычно располагалась в кругу тривиального осуждения фашизма, представляя собой как бы просто одну из необходимых частей официальной антифашистской пропаганды, разве что не слишком поощрявшейся властью по причинам гео- и внутриполитическим. А проще говоря, по причине государственного антисемитизма, испытывавшего аллергию при одном лишь упоминании слова «еврей». И не случайно во многих картинах начала десятилетия Холокост выступает скорее как наиболее емкая и яркая метафора общей трагедии населения оккупированных областей Советского Союза.
Нельзя не заметить, что обращение к табуированным страницам еврейской истории происходило, как правило, благодаря и с помощью не менее табуированной еврейской классики (а если не табуированной буквально, то оттесненной на дальнюю периферию литературного наследства, именно в классику, в литературный архив). И потому любое обращение к этой классике, ее публичное исполнение на экране, становилось событием не только кинематографическим, но и общественным, как свидетельство того, что уже «можно», что мы уже снова есть, что обладаем не только сию минуту дарованным собственным настоящим, но и не менее реальным прошлым, которое имеем полное право, когда и как захочется, восстанавливать, реконструировать, оживлять…
Авторы «еврейских фильмов» эпохи «перестройки» обращаются за поддержкой не только к классике, традиционно запечатленной на бумаге, но и к кинематографическим воплощениям ее, к экранизациям двадцатых-тридцатых годов. Отмечу в качестве примера, что в самом начале девяностого года, на той же Одесской студии, на тех же производственных площадях, что и в середине двадцатых, молодой режиссер Дмитрий Месхиев снова экранизирует рассказ Куприна «Гамбринус», пронзительную историю Сашки-музыканта (в этой роли снялся известный скрипач Михаил Безверхний), из знаменитого одесского кабачка, что в подвале на Дерибасовской, игравшего в табачном дыму и бандитам, и торговому люду, и рыбакам, и контрабандистам, и полицейским, и матросам, и проституткам, одним словом, всей «Одессе-маме», спасавшей его во время страшных погромов, проводившей его на русско-японскую войну, где он едва не погиб, и принявшей снова в свои объятия, когда он вернулся калекой, чтобы вновь услаждать ее слух в кабачке, названном в честь фламандского короля, изобретшего некогда пиво…
Наверно, не стоило бы напоминать читателям, что рассказ Куприна кончается вполне жизнеутверждающе, однако авторы новой версии, как и многие их коллеги и современники, не поверили оригиналу и расцветили его привычными красками историко-революционного жанра: в фильме Месхиева Сашка погибнет во время очередного еврейского погрома, и картина закончится долгими кадрами похоронной процессии, в которой за гробом любимца трудового народа пойдет вся пролетарская Одесса, уже вполне созревшая для революционного взрыва… Впрочем, не будем требовать от дебютанта невозможного, отметим лучше его «Гамбринус» как еще одну попытку реконструкции еврейского прошлого на экране.
Тем более что Месхиев был не одинок в одновременном открытии и еврейского прошлого предреволюционных лет, и огромного пласта современной этому прошлому русской литературы, внимательно, подробно и с достаточной долей сочувствия это прошлое описывавшей, фиксировавшей, анализирующей.
