Таким образом, при всей эмансипированности Соколовой на деле она оказывалась достоянием патриархального, государственного, а если быть точнее, квазирелигиозного порядка вещей, где секретарь райкома (ангел-хранитель) передавал ее душу непосредственно в божественные руки.
Это, разумеется, лишь обглоданный идеологический скелет селедки, который остается на тарелке, когда селедка съедена. На самом деле режиссеры А. Зархи и И. Хейфец собрали на редкость талантливый актерский состав – кинематограф 30-х вообще был актерским по преимуществу. Замечательная Марецкая, которая, в отличие от стилизованных барышни-крестьянки Ладыниной и американизированной Орловой, полна была земной – не столько даже женской, сколько бабской – силы; хитроватый, справный мужичок Ванин (Соколов-муж), тщетно догоняющий жену; молодой весело-характерный Крючков в роли деверя с галошами плюс относительно «прозрачный» стиль сделали картину не только классическим текстом кино 30-х, но и осуществили превращение «истории в природу» (по Р. Барту) столь успешно, что Александра Соколова надолго стала живым и обаятельным олицетворением социалистической эмансипации женщины. Недаром знаменитый плакат военного времени «Родина-мать зовет!» если о ком и напоминал, то о ней.
Сколь талантлива – полна юмора и жизни – была натурализация мифа о кухарке, руководящей государством в «Члене правительства», столь же помпезно выглядел миф Матери-Родины в «Клятве» Михаила Чиаурели (1946). Но, сравнивая, надобно помнить о часто пренебрегаемой категории жанра.
Если драматическая судьба Александры Соколовой лишь венчалась финальным апофеозом, то послевоенная «Клятва» изначально была снята в жанре апофеоза или памятника Спасителю Отечества с горельефами.
Как и в фильме об Александре Соколовой, в центре сюжета «Клятвы» стояла женщина. В первых же кадрах она теряла мужа, соратника Сталина по Царицыну, становясь главой рода, олицетворением Матери-Родины. Как и в фильме об Александре Соколовой, сюжет начинался в столь же историческое, сколь и мифологическое мгновение – в момент смерти Ленина. Но ходоки к Ленину (Мать в их числе) уже не были «характерами» в традиции 30-х годов. Они лишь представляли (современное словцо «презентация» подошло бы им даже больше) группу Народов или регионов империи: русский и украинец, грузин (Кавказ), таджик (Средняя Азия) и – Женщина.
Так же репрезентативно был срежиссирован выход вождей в Горках: сначала суетливые предатели, потом верные ленинцы и наконец, в знаменательной отдельности, – Сталин.
Как нередко в советском кино, образ был символизирован через метафору природы. Сталин один в заснеженном лесу, у скамейки (где согласно единственному официальному документу – фотографии – он был снят рядом с Лениным). Этот момент благодати был выполнен в мизансцене монумента. На Сталина падал луч солнца – совершалась инкарнация усопшего вождя в его преемника. И именно Матери дано было первой уловить совершившееся чудо: письмо, адресованное ее покойным мужем Ленину, она молитвенно протягивала Сталину («Сталин – это Ленин сегодня»). Таким образом Мать оказывалась во главе группы вассальных народов, зримо воплощая советскую мифологему: Родина-мать перед лицом Отца народов.
Все дальнейшее течение фильма построено было в той же торжественно-горельефной эстетике: фигуры в нужный момент лишь выступали из фона, но не отделялись от него полностью. На каждом из этапов (горельефов) истории Мать жертвовала жизнью одного из членов своей Семьи Государству.
Все личностные отношения в рамках сюжета были полностью и без остатка огосударствлены и сакрализованы. Например, в момент, когда представитель Грузии объяснялся в любви Дочери, на заводе возникал пожар (происки «врагов народа», разумеется), и Дочь спасала завод и погибала, принося идее социализма очередную ритуальную жертву.
При этом ни грана той живой жизни, не говоря о юморе, которыми были полны деревенские персонажи «Члена правительства», не пробивалось ни у кого, даже у прекрасной актрисы Софьи Гиацинтовой. Она так и проходила весь фильм как плакат Матери-Родины. Роль Сталина Чиаурели, как всегда, доверил Михаилу Геловани.
Но кульминацией фильма оказалась встреча Сталина с трактором. Коль скоро эротика была радикально редуцирована в кино 30-х, а точнее, вытеснена и замещена в духе вышеуказанных фрейдистских символов, то эту встречу можно считать лучшей квазисексуальной сценой советского кино
[318]
. Когда очередной представитель народа демонстрировал вождю на Красной площади первый советский трактор, первенец не желал заводиться, капризничал, и тогда вождь, оседлавши трактор, совершал искомое чудо: он как бы оплодотворял трактор своей мужской силой, тот трогался и торжественно объезжал площадь.
Естественно, что фильм-апофеоз заканчивался апофеозом же на советском «небе», все в том же сакраментальном Кремлевском дворце, на заседании Верховного Совета, где присутствовали Представители народов, а также Мать во главе уцелевших членов Святого Семейства.
Мужское, патерналистское – оно же сакральное – начало оставалось таким образом доминантным в советских фильмах, где Женщина, самая эмансипированная в мире, побеждавшая соперников-мужчин, признанная как «трудовая единица», тем не менее выступала как пассивное, исполнительное начало по отношению к высшей воле Отца народов.
Таковы были особенности одного из основополагающих советских женских мифов, где не было места двусмысленным соблазнам femme fatale и эротики, а патриархальная семья если и разрушалась с эмансипацией женщины, то коллективистски восстанавливалась на уровне единения в государстве-религии.
Возвращаясь к феминистской или «лингвистической» критике, сознаюсь: меня впечатлили иные ее методологические достижения. Еще более обрадовали эмансипация критики от обслуживания искусства и обретенное ею чувство равноправия.
Но все же, кончая эти беглые заметки, я не могла не вспомнить: в условиях объявленных классовых ценностей и советского эмансипированного поклонения вождю – без опоры на ценности общечеловеческие – как мы могли бы выжить?
И не стоило ли нашим коллегам-феминисткам хотя бы ретроспективно присмотреться к суровому опыту советской трудовой эмансипации, прислушаться к прямому, транзитивному языку женщин, ведущих диалог с самой радикальной действительностью, взглянуть на «женский вопрос» и в этой перспективе?
И не только потому, что «равноправие женщин… начинается с забитого холодильника и морозильника», как справедливо заметила Розалин Ялоу, нобелевский лауреат, ибо «эмансипация – это равенство возможностей»
[319]
. Но еще и потому, что, даже обеспечив гипотетическое равенство возможностей для всех своих враждующих меньшинств (в том числе для женского большинства), человечество окажется перед грозной загадкой себя как целого, как биологического вида, столь же стремящегося к выживанию, как и к самоистреблению, и далеко не равного своему самоопределению: homo sapiens.
