Для Запада, озабоченного поисками разгадки пресловутого «русского сфинкса», он дает нечто, трудно выразимое словами, но очевидное для глаза, привыкшего к тесноте и разграниченности Европы даже в прекраснейших пейзажах ренуаровских фильмов. Их безграничность – внутрикадровая. Где-то за рамкой кадра угадывается граница, положенная человеческой деятельностью этой сияющей и мерцающей листве, бегущей воде, изменчивым берегам, простирающимся до ближайшего городка – не дальше. Может быть, в этой малости природы, ее прирученности и есть интимное очарование неповторимого ренуаровского стиля.
У Донского пейзажи огромны; не внутрикадрово, а закадрово бескрайни, неприручены, неодомашнены, неинтимны, но зато распахнуты в вечность, где «звезда с звездою говорит». И это отражается в людских характерах и образах, тоже разомкнутых и, если индивидуализированных, то резко, подчеркнуто, а если обобщенных, то крупно, до символики; несущих в себе противоречивое единство личной ответственности и соборности.
Я не останавливаюсь на отдельных фильмах режиссера, в которых есть и льстивость, и грубость, и бутафория, и неправда. Я пытаюсь установить специфический ракурс западного взгляда, открывающего для себя феномен русского характера через феномен кинематографического мира Донского.
Любой из наших критиков мог бы со знанием дела поговорить о смысле карнавальных шествий, цирка, бутафории религиозных процессий, положим, у Феллини; или о мотивах двоящихся шутовских и театральных масок у Бергмана. Но мало кому из нас приходилось задуматься о пристрастии Донского к ярмаркам с обрывками кабацкой гульбы, о цыганской вольнице, об исступлении пьяной пляски или, наоборот, о почти религиозной страдальческой странности танца в фильмах Донского.
Самое странное, пожалуй, что менее всего это было наследием первых пореволюционных лет с подчеркнутым, но скорее теоретическим пристрастием авангарда к низким жанрам – цирку, балагану, лубку. Менее всего это было стилизацией или романтизацией профессионала на грани фола.
Кадр из фильма «Детство Горького».
В мире Донского эти пестрые, экспрессивные, экзотические и естественные ярмарочные мотивы прямо, без опосредования выражают национальный характер – широкий, не смирившийся, подчас буйный или стойкий, характер отчасти фантастический и затейный. Из мировых экранных мотивов подобного рода ярмарки Донского, пожалуй, наименее метафоричны и интеллектуально отягощены иносказательными смыслами. Зато в них, как и в его пейзажах, присутствует то же изначально магическое, природно и народно зрелищное, уводящее из мира, ограниченного и разграниченного здравым смыслом, в мир изначальной безграничности, что и в его пейзаже.
Когда западные критики с некоторым почтительным страхом говорят о проблескивающем в облике Донского безумии («человек, который говорит с богами»), они узнают в нем творимую легенду о русской нерадивости, которая сверх и свыше рационального разума, здравого смысла, и спрашивают: не потому ли он отдает предпочтение сельской жизни, сохранившей больше традиций?
Кадр из фильма «Детство Горького».
Мы редко отдавали себе отчет в том, что действие современных фильмов Донского, если они не опрокинуты в старую Русь, происходит в сельской местности. У нас был свой отсчет «деревенского» фильма, восходящий к тому же Довженко и выделяемый в отдельную рубрику в темплане: «о деревне».
Потом проходила кампания фильмов «о рабочем классе», «о молодежи» или «об ученых», в нее вписывались те же – или уже иные – имена режиссеров, и общий поток кинематографа продолжал свое привычное течение.
Между тем западная критика выделяет для вселенной Донского совершенно отдельный, свой собственный угол, связанный с именем Максима Горького, его пониманием народной жизни – ее жестокости и ее гуманизма, мрака и светлости, – из которого проецирует все творчество режиссера.
Впрочем, для этого и не надо так далеко отъезжать от Москвы, потому что Донской сам делал эту отсылку: предваряя почти каждую свою картину эпиграфом из Горького. Не надо, но и надо: некоторая демонстративная старомодность и консервативность его манеры связаны не только с возрастом, поколением, усвоенными эстетическими категориями. Не только с довлеющим себе и потому в чем-то существеннейшем и сокровенном неподвижным его экранным миром. Но и с вечной темой, начавшейся для Донского не с Горьким, но в горьковских экранизациях обретшей свой центр и высшее художественное выражение, как и выражение человеческое, – с темой русского гуманизма, жестокого и просветленного, с темой постижения и построения жизни через страдания, муки и вечно брезжущую надежду и веру.
Вот тут-то, пожалуй, главный пункт притяжения Запада к «неизбежности странного мира» Марка Донского. Кто откажется от соблазна истоки победы в кровопролитнейшей из войн искать в каких-то исконных свойствах национального духа, а не только в обстоятельствах стратегии, тактики, военного потенциала, в расстановке сил, даже в объединяющей силе идеи защиты Отечества? Кто не захочет понять сегодняшнюю жизнь народа и государства через его историческое прошлое и его вечные вопросы?
Марк Донской по внутреннему единству своего творчества, как мало кто, дает Западу ориентиры в понимании далекого «европейского Востока» или «Востоко-Запада». Не только фильмами, непосредственно составляющими триптих о войне, – «Радуга» и обрамляющие ее как створки «Как закалялась сталь» и «Непокоренные», – но и всей совокупностью созданного им.
Реки и равнины Марселя Мартена – это ведь еще и метафора и иносказание: речь идет не только о пространствах, речь идет о людях, населяющих эти пространства, о характере, в котором присутствует и медлительное, неотвратимое течение этих рек, и протяженность равнин, и безграничность снегов, и история, и современность. Именно в естественном и непосредственном переходе от истории к современности в ее народном, почвенном и в то же время общечеловеческом варианте усматривает западная критика значение кинематографического мира Донского.
Он рожден революцией, ибо именно революция могла открыть «маленькому человеку из Одессы», сыну еврейского рабочего, возможность стать одним из самых заметных явлений в русском советском кинематографе. Но в его фильмах уже иной пафос, нежели в картинах Большой тройки, показывающих непосредственно революционную ломку. Открыв Горького, Донской имел возможность обратиться к более глубоким истокам происшедшей ломки.
