Загадкой для читателя является и рассказ Бадди о том, как он откликнулся на предложение одной из подруг Мюриэль (с которой он только что спорил о Симоре и которая вызывала в нем неистовое раздражение) выйти из машины во время затора и выпить где-нибудь содовой: «Мое непонятно быстрое согласие… был обыкновенный религиозный порыв. В некоторых буддийских монастырях секты дзэн есть нерушимое и, пожалуй, единственное непреложное правило поведения: если один монах крикнет другому «Эй!», тот должен без размышлений отвечать «Эй!»»
[162]
.
Вообще восклицание «Эй!» («Бхо!») у буддистов допустимо в миру лишь при обращении высшего к низшему: бога к человеку, члена высшей касты к члену низшей и т. д. Однако в монастырях, где все считаются у буддистов равными, выработано правило, описанное Бадди
[163]
. Что касается автора повести «Выше стропила, плотники», то он, по всей вероятности, хотел этим эпизодом сообщить «посвященным», что обе стороны, спорившие о Симоре, одинаково имели право на свой взгляд и что оба эти взгляда достойны уважения как две разные точки зрения на один и тот же феномен.
В начале книги мы обещали разъяснить, о чем же говорит в повести «Выше стропила, плотники» ее концовка, где Бадди неожиданно сообщает, что он мог бы приложить к свадебному подарку Симору чистый листок бумаги вместо объяснения. Загадка исчезает, если обратиться опять-таки к символике древнеиндийской философской литературы, ибо в согласии с этой символикой послать кому-либо чистый листок бумаги означает принести клятву верности, заявить, что ты целиком одобряешь деяния данного человека и разделяешь его воззрения. А именно такова была позиция Бадди по отношению к странному, нелепому, с точки зрения родственников и друзей Мюриэль, поведению Симора на свадьбе.
«Френни» и «Зуи» – третья и четвертая по внутренней хронологии семейства Глассов повести – были впервые опубликованы Сэлинджером в журнале «Нью-Йоркер» с перерывом в два года, а когда еще четырьмя годами спустя писатель соединил их в одной книге, назвав ее «Френни и Зуи» (1961), стало ясно, что это, в сущности, одно произведение. Если передать его сюжет в нескольких словах, в «Френни и Зуи» показано, как Френсис Гласс в 1955 г. впала в тяжелый душевный транс в результате разговора о смысле жизни и задачах искусства со своим возлюбленным Лейном Кутеллом (тоже студентом), а затем и то, каким образом Захарий Гласс вывел сестру из этого состояния (что рассказывается уже устами Бадди Гласса в 1957 г.).
В начале повествования Лейн на вокзале, ожидая приезда к нему Френни на уик-энд, перечитывает ее письмо, из которого мы узнаем, что в последнее время она способна воспринимать из всей мировой поэзии только Сапфо – стихи всех остальных поэтов кажутся ей сейчас малозначительными. Дочитать письмо мешает Лейну один из его сокурсников, который хочет узнать, удалось ли Лейну одолеть «эту проклятую» четвертую «Дуинскую элегию» Рильке. И Лейн, ничтоже сумняшеся, ответствует, что сразу понял в ней почти все. «Тебе повезло, ты счастливый человек», – иронически отзывается приятель. Этот эпизод вряд ли можно назвать «темным местом», но стоит все-таки заметить, что «Дуинские элегии» (и особенно четвертая) считаются чтением необыкновенно трудным, ибо там излагаются сложнейшие философско-эстетические воззрения Рильке. Во всяком случае, комментаторы Рильке советуют, как правило, предварять знакомство с «Дуинскими элегиями» чтением письма поэта к польскому их переводчику В. Гулевичу, в котором прояснены многие моменты.
Следующий эпизод повести – разговор Френни и Лейна за обедом в ресторане. Если она делится своей неудовлетворенностью от игры в университетском театре и своими мучительными поисками непроторенных дорог в сценическом искусстве, стремится понять, во имя чего человеку вообще стоит жить и творить, то он, в свою очередь, интересуется такого рода проблемами сугубо утилитарно. Он не прочь увидеть свою работу о Флобере опубликованной, хотя отнюдь не уверен в ее оригинальности, уважает прежде всего тех литераторов, которые удостоены официальных наград и академических званий, и то и дело прерывает Френни, рассказывающую ему о книге «Путь пилигрима» (которую она в последние месяцы беспрерывно перечитывает и герой которой ищет смысл жизни в безостановочном странствовании и беспрестанном шептании молитвы), репликами о качестве салата, о лягушачьих ножках, запахе чеснока и т. д. Впрочем, заботы гастрономического порядка не мешают Лейну и слушать возлюбленную: «Интересная книга. Ты будешь есть масло?.. Да ты и не дотронулась до сэндвича, ты что, не заметила его?»
[164]
Предельно напряженные нервы Френни не выдерживают такого диссонанса в духовном общении. Встав из-за столика и направившись к стойке в глубине зала, она неожиданно падает, теряя сознание, а когда несколькими минутами спустя приходит в себя, начинает в каком-то исступлении беззвучно шептать молитву.
Оказавшись дома, она по-прежнему шепчет одну и ту же молитву, и делает это еще и потому, что именно в произнесении «шепотной молитвы» состояло одно из требований педагогики ее старших братьев – умершего Симора и здравствующего Бадди. Френни верит, что таким путем она достигнет душевного просветления, озарения, т. е. того состояния, в котором только и возможно постичь наконец настоящий смысл жизни, обрести столь болезненно искомую ею истину. Однако с таким путем поиска Френни просветления и истины не согласен категорически ее брат, Зуи, всячески стремящийся разубедить сестру в том, что шептание молитвы способно ей сколько-нибудь серьезно помочь.
Столкновение этих двух точек зрения на «шепотную молитву» имеет глубокие корни в древнеиндийской религиозной философии. Ибо если для браминов шептание молитвы являлось одним из основных видов аскетических упражнений, то сторонники санкхьи и йоги считали, что «шептунам» путь к истине просто недоступен. «Кто ради обладания божественным могуществом усердно шепчет молитву, – читаем и в «Махабхарате», – тот уходит в кромешную бездну и оттуда не вернется»
[165]
. На этой позиции стоит и Зуи, выводящий в конце концов сестру из состояния тяжелого душевного транса. Но, разумеется, никаких ссылок на упомянутую выше полемику (в древней Индии) в книге «Френни и Зуи» нет.
Прямую перекличку с установками традиционной древнеиндийской поэтики находим и в последней (по внутренней хронологии семейства Глассов) повести «Симор: Знакомство». Один из канонов требовал, в частности, от художника многочисленных и подробнейших описаний героя произведения – «с ног до головы». Тот же Тулси Дас, как отметил акад. А. П. Баранников, многократно описывал в «Рамаяне» своего героя – царевича Раму, «все умножая и варьируя поэтические изобразительные средства и проявляя большую виртуозность»
[166]
. Вот и Бадди Гласс, повествуя (в 1959 г.) о своем старшем брате Симоре как о неизвестном людям великом стихотворце, а для своих братьев и сестер – не только единственном в мире настоящем поэте, но и духовном учителе, гениальном советчике и провидце, скрупулезно описывает одухотворенность (и вместе с тем некрасивость) брата, его глаза, улыбку, зубы, волосы, уши, нос, фигуру, манеру ходить, разговаривать, смеяться, одеваться – всему этому в повести «Симор: Знакомство» посвящены десятки страниц, написанных не менее виртуозно, чем соответствующие места в «Рамаяне» Тулси Даса.
