На какое-то время Роу порадовал императора, преподнеся ему последнее издание карт Меркатора.
[46]
Когда Джахангир выезжал на верховую прогулку, существовало обыкновение, чтобы хозяин дома, мимо которого он проезжал, выходил за ворота с подношением. У Роу, вдруг заметившего, что император приближается, не нашлось под рукой ничего более подходящего, нежели это издание карт, «которое я презентовал с извинением, что у меня нет ничего лучшего, но великому королю я предлагаю мир, где его владения занимают столь большую и богатую часть». Немного погодя атлас вернулся к хозяину, и капеллан Терри полагал, что для человека, который в своем тронном имени объявил себя владыкой мира, было слишком большим потрясением узреть, как мало места на карте отведено его владениям, – впрочем, он добавляет, что Меркатор, разумеется, чрезвычайно исказил изображение этих владений.
Единственными предметами, которые произвели сильное впечатление на Джахангира, были английские живописные полотна, поскольку европейским искусством уже несколько лет восхищались при дворе Моголов. Абу-ль-Фазл утверждал, что европейские художники гораздо более совершенны, нежели индийские. В 1602 году вся Агра была в таком восторге от большого изображения Мадонны, которое отцы-иезуиты держали на своем алтаре, что Акбар попросил принести картину во дворец, а потом сам, никому не позволив помочь себе, отнес ее в гарем показать матери, женам и дочерям. Джахангир велел своим художникам изучить западные изображения и скопировать христианские сюжеты на стенах своих дворцов и даже в гробнице своего отца в Сикандре; европейские гравюры вклеены на тщательно разрисованные страницы нескольких альбомов XVII века. Когда Джахангир появился в 1616 году на новогоднем празднестве, альков позади его трона был декорирован портретами членов английской королевской фамилии, хотя неточное распознавание людей, живущих так далеко от Индии, привело к тому, что они оказались в компании с портретом «лондонской горожанки» и графини Сомерсет, которая как раз в это время ожидала суда за убийство сэра Томаса Овербери; другой случай подобного рода поставил Роу в весьма неловкое положение: от Ост-Индской компании была получена картина с изображением Венеры и сатира, и Джахангир настойчиво требовал пояснения аллегории. В конце концов Роу убедился, что тот «понимает картину как насмешку над азиатами, которых представляет сатир с соответствующим цветом кожи, а Венера, белая женщина, держит его за нос, и, значит, он ее пленник».
Джахангир в особенности интересовался портретными миниатюрами, принадлежавшими Роу; император сам ввел при дворе европейскую концепцию этого жанра: реальное сходство и совершенство исполнения, которые делают миниатюру и знаком памяти, и драгоценным украшением. Он был так захвачен миниатюрным портретом жены Роу (со всей дипломатической тонкостью, на какую был способен, Роу отказался подарить миниатюру императору), что приказал сделать с него пять копий и объявил, что их будут носить его старшие жены. Джахангир подарил Роу собственный портрет, выполненный на золоте и украшенный жемчужными подвесками. То был лестный дар: даже самые знатные из придворных могли получить не более чем золотой медальон с изображением головы императора, причем они должны были сами заплатить за него и носить на тюрбане.
Новым начинанием Джахангира была чеканка монет и изготовление медалей с собственным изображением, а поскольку монеты имеют более широкое хождение, чем картины, это выглядело совсем уж вопиющим нарушением запрета Корана. Акбар весьма серьезно относился к работе своего монетного двора и поручил наблюдение за ним художнику Абд-ус-Самаду. Производимые монеты принадлежали к числу лучших образцов того времени, однако за редким исключением их внешнее оформление ограничивалось каллиграфически исполненными надписями. Джахангир вначале приказал использовать на монетах изображения знаков зодиака вместо обозначения месяцев, а потом велел чеканить не просто свой портрет, но портрет с бокалом вина в руке.
Исключительно высокое качество как изображений, так и самих монет при Джахангире объясняется его личным интересом. Он рос и воспитывался в Фатехпур Сикри в то время, когда тамошняя художественная мастерская работала весьма активно, и прилежно изучал технику исполнения. Джахангир уверял, что способен точно определить, кто из художников рисовал глаза и брови, а кто остальную часть портрета, но это относилось ко времени правления его отца. При самом Джахангире «фабричная» система исполнения, когда несколько художников работали над одной картиной, пришла в упадок; количество продукции снизилось, зато очень вырос ее художественный уровень. То были особые требования Джахангира, которые привели к созданию нового реализма в живописи. В то время как Акбар заказывал многофигурные композиции, чтобы проиллюстрировать события, многие из которых происходили в далеком прошлом и в дальних краях, Джахангир чаще всего хотел «фотографического» изображения чудес растительного и животного мира, и эти более простые и более тонкие сюжеты закономерно приводили к усовершенствованию формы. Таким же образом его интерес к искусству портрета вынуждал художников решать более глубокие проблемы выражения характера – император отправил художника в Исфахан с поручением написать и привезти ему портрет шаха Аббаса, а после неоднократно показывал портрет людям, которые лично видели его великого соперника, чтобы проверить верность изображения. Следует добавить, что Джахангир сам придумал и велел художникам освоить новый стиль политической аллегории, который, хоть и полный самовосхваления и тщеславия, оставил нам несколько наиболее примечательных полотен того времени. Одна из таких картин, должная прославить новый дух мира в отношениях с персидским соседом, шахом Аббасом, на деле корректирует допущенное проекцией Меркатора искажение величины владений Великих Моголов: Джахангиров лев на ней распростерся через всю Персию и Турцию, оттеснив жалкого персидского барашка к Средиземному морю. Другая картина показывает, что смиренный император предпочитает общество простого святого старца обществу великих владык, однако султан турецкий помещен в некотором отдалении и ниже трона, а король английский Яков I даже на еще большем расстоянии, что несомненно объясняется невысоким качеством его подарков; Роу, впрочем, утешал себя тем, что ни король Португалии, ни король Испании на картину вообще не попали. Третья картина весьма изощренно и даже элегантно изображает желаемую смерть абиссинца Малика Амбара, чьи летучие отряды наемников постоянно делали набеги на войска Джахангира в Декане. Сюжет можно считать восхитительным или нелепым в зависимости от вкуса, однако соединение реалистических черт с комбинацией мистических символов – глобуса, установленного на спине у быка, который, в свою очередь, стоит на огромной рыбе, – нельзя не оценить как плодотворный художественный прием, до тех пор незнакомый могольскому искусству.
Другим новшеством Джахангира, не слишком значительным, но полезным для датировки произведений, было появление нимба, или ореола вокруг его головы. Он позаимствовал это у картин и гравюр, привезенных иезуитами, однако такой прием был с давних времен в ходу на Востоке, откуда он попал в Византию и далее в Европу в целом, но перестал употребляться в Индии и Персии. После того как Джахангир возродил его, он использовался в могольском искусстве дальнейшего времени с целью возвеличения императора.
