Книга Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней, страница 49. Автор книги Эрик Кандель

Разделитель для чтения книг в онлайн библиотеке

Онлайн книга «Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней»

Cтраница 49

Передача эмоций всегда была одной из главных целей художника. Леонардо, Рембрандт, Эль Греко, Караваджо, поздний Мессершмидт привлекают зрителей из разных регионов планеты тем, что в реалистичных изображениях людей выражают общие для всех эмоции. Многие художники XX века подошли к передаче эмоций иначе.

Вначале Винсент Ван Гог и Эдвард Мунк, затем Анри Матисс и фовисты, а позднее их младшие современники – австрийские и немецкие экспрессионисты начали целенаправленно исследовать роль цвета и формы в возникновении у зрителя неосознанных и осознанных эмоций. Импрессионисты и постимпрессионисты, такие как Жорж Сера и Винсент Ван Гог, использовали открытия науки, касающиеся смешения цветов, чтобы удачнее передать ощущение естественного света, а экспрессионисты, в свою очередь, использовали совершавшиеся на их глазах открытия медицины и психологии, чтобы лучше передать проявления бессознательного.


Эрнст Гомбрих в “Истории искусства” выделил три этапа развития западного искусства. На первом художники не владели законами перспективы и смешения цветов и изображали то, что они знали. На втором этапе художники освоили законы перспективы и цвета и стали изображать то, что они видели. На этих двух этапах, охватывающих 30 тыс. лет (от наскальной живописи в пещере Шове до натуралистических английских пейзажей XIX века), основным направлением развития искусства (несмотря на все отступления и побочные увлечения) было стремление изображать окружающий трехмерный мир все более реалистично. Но изобретенная в середине XIX века фотография с ее исключительной способностью запечатлевать реальность остановила движение в этом направлении. Живопись, писал Гомбрих, лишилась своей уникальной ниши в изобразительном искусстве, и “начались поиски альтернативных ниш” [140] .

Первыми на поиски пустились импрессионисты, стремившиеся передавать трудноуловимое для фотографии дыхание природы и естественное освещение. Импрессионисты стремились увести зрителя прочь от реальности в мир воображения. Постимпрессионисты были недовольны чрезмерным вниманием импрессионистов к мимолетности. Постимпрессионисты, понимая, что бессмысленно состязаться с фотографией в запечатлении действительности, стремились передавать нечто за рамками натурализма.


Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Рис. 13–1. Упрощенная схема двух экспериментальных подходов, определявших развитие изобразительного искусства после импрессионизма.


Результатом явились два экспериментальных подхода, преследовавших общую цель – расширить ощущения зрителя недоступными для фотографии путями. Первый подход, проявившийся в картинах Поля Сезанна, постимпрессионистов из группы “Наби” (Морис Дени, Эдуар Вюйар, Пьер Боннар) и ряда других художников, стал попыткой деконструкции и изучения зрительного восприятия, поиска его новых измерений. Второй подход, проявившийся в работах Ван Гога и Мунка, стал попыткой анализа эмоциональных ощущений (рис. 13–1). В то время, когда эти художники занимались анализом форм и эмоций, в художественной иконографии происходили принципиальные изменения.

Сезанн, отказавшись от реалистичного изображения перспективы, начал экспериментировать с уменьшением пространственной глубины. Это заметно, например, на пейзаже, изображающем гору Святой Виктории (рис. II–12). Искусствовед Фриц Новотный писал: “На картинах Сезанна… перспектива в традиционном смысле слова умерла” [141] . Более того, Сезанн полагал, что естественные формы можно свести к трем простым фигурам: кубу, конусу и шару. Он утверждал, что эти фигуры составляют “строительные блоки” нашего восприятия сложных форм, от камней до человеческих лиц, и дают ключ к пониманию механизмов зрения.

Эксперименты Сезанна с перспективой и его идея базовых фигур привели к возникновению кубизма. В 1905–1910 годах Пабло Пикассо и Жорж Брак (рис. II–13) упрощали перспективу и естественные формы, деконструируя объекты, чтобы передать их сущность. Они продемонстрировали, что искусство живописи может существовать независимо как от природы, так и от времени. Вскоре после кубизма возник еще более радикальный абстракционизм (его представителями были Василий Кандинский, Казимир Малевич и Пит Мондриан). Впоследствии отказ от трехмерной перспективы проявился также в работах швейцарского скульптора Альберто Джакометти, изображавшего людей тонкими, как лезвие ножа.

Кандинский, расцвет творчества которого пришелся на начало XX века, начинал как фигуративист, но вскоре стал смело экспериментировать с цветами, передавая с их помощью не только настроение, как Ван Гог, Мунк и Кокошка, но также сюжеты и идеи. К 1910 году его живопись стала еще геометричнее, абстрактнее. В поздних работах от фигуративизма почти не осталось следа. Мондриан также был сначала фигуративистом, но вскоре занялся деконструкцией образов в поисках универсальных аспектов формы (рис. II–14, II–15). Отталкиваясь от идей Сезанна, Мондриан деконструировал базовые фигуры, составляя картины из прямых линий и цветовых пятен. Его творчество способствовало развитию языка изобразительного искусства, основанного на абстракциях (геометрических фигурах и цветовых пятнах), имеющих собственный смысл, но не содержащих отсылок к существующим в природе объектам. Малевич и конструктивисты также создавали чисто абстрактные, нефигуративные образы. Эти художники были убеждены, что живопись, как и музыка, может быть чистой экспрессией. Лучшие произведения абстрактного искусства неоднозначны и, возможно, даже сильнее зависят от творческих процессов в мозге, чем фигуративное искусство.


Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

Рис. 13–2. Андре Бруйе. Лекция Жан-Мартена Шарко об истерии. 1887 г.


Тем временем в художественном применении символов происходили принципиальные перемены. Зарождение новой иконографии началось в фигуративном искусстве, и в ее основе лежала не деконструкция существующих символов, а выработка нового языка. Эти изменения ярко проявились в Вене рубежа XIX–XX веков. Климт использовал символы, связанные с биологией, а Кокошка и Шиле использовали в качестве символов руки и другие части тела. Некоторые из этих символов, например жесты, восходящие к изображениям пациентов Шарко, служили художникам средством передачи смятения или безумия (рис. 13–2).


Эксперименты художников стали одной из причин, побудивших нейробиологов обратиться к проблемам базовых фигур, абстракций и эмоций. Исследователи задались вопросом, какие биологические механизмы лежат в основе “вклада зрителя”. Чтобы в этом разобраться, необходимо было узнать, как наш мозг, несравненный творческий аппарат, воспринимает произведения искусства, как он отбирает и представляет базовые фигуры и абстракции – “строительные блоки” зрительного восприятия. Кроме того, следовало выяснить механизм эмоциональных реакций зрителя на произведения искусства, а также механизм отбора и представления базовых эмоций.

Вход
Поиск по сайту
Ищем:
Календарь
Навигация