Глядя на произведение искусства, мы можем не только испытывать по этому поводу те или иные ощущения, но и пытаться понять, какие ощущения испытывают, глядя на него, другие. Эта возможность связана со способностью мозга строить модель психического состояния других людей, составляя представления об их мыслях, намерениях, независимых от наших собственных. Ошибки такого рода играют заметную роль в художественной литературе. Одной из первых их описала Джейн Остин, персонажи которой нередко заблуждаются относительно чувств, питаемых другим человеком. Артур Шницлер с помощью внутреннего монолога позволяет читателям одновременно проникать в мысли и чувства нескольких персонажей.
Эрнст Крис и Эрнст Гомбрих отмечали: от зрителя может требоваться понимание того, что художник хотел сказать об устремлениях изображенных людей. Когда мы рассматриваем портреты, мы упражняемся в чтении мыслей, и это может быть не только приятно, но и полезно.
В книге “Художественный инстинкт” Деннис Даттон описывает врожденные реакции на произведения искусства как сложный ансамбль импульсов, вызываемых “чистой притягательностью колорита, или… трудновыполнимой задачи, или эротического интереса”
[181]
. Даттон пишет, что искусство дает “одни из самых глубоких и сильных эмоциональных ощущений, доступных человеку”
[182]
. Кроме того, оно дает возможность упражняться в эмоциях, эмпатии и конструировании модели психического состояния. Такие упражнения могут быть полезны для социальных навыков точно так же, как физические упражнения для наших физических и когнитивных способностей.
Даттон утверждает, что различные направления искусства возникли не как побочный продукт эволюции, а как адаптации (инстинктивные признаки), способствующие выживанию. Эволюция сделала нас прирожденными рассказчиками, и значение творческого воображения для выживания поистине огромно. Мы любим рассказывать потому, что это расширяет опыт, давая возможность рассуждать о мире и проблемах, с которыми мы сталкиваемся. Наши рассказы, как и произведения изобразительного искусства, представляют собой высокоорганизованные модели реальности, которые и автор, и человек из аудитории могут повторять и перебирать в воображении, изучая отношения персонажей в различных условиях. Рассказы дают нам сравнительно безопасное средство для мысленных поисков решений задач, связанных с выживанием. Они также служат источниками информации. Язык и способность к рассказам, наряду с размерами мозга, позволяют нам лучше всех живых существ формировать модели мира и транслировать их. Можно сказать, что Кокошка стремился разглядеть состояние психики портретируемого и передать это состояние, используя утрированные черты и цвета для усиления ее эмоционального содержания.
Наши реакции на произведения искусства происходят из безудержного стремления воссоздавать в голове творческий (когнитивный, эмоциональный и эмпатический) процесс, преодоленный художником. Это отмечали Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис, и гештальтпсихологи, и специалист по когнитивной психологии Вилейанур Рамачандран, и художественный критик Роберт Хьюз. Вероятно, творческими стремлениями художников и зрителей и объясняется существование изобразительного искусства во все времена, хотя для физического выживания это, казалось бы, не обязательно. Искусство представляет собой обмен художников и зрителей творческими устремлениями, присущими всем и потенциально приятными и поучительными для всех. Высшим проявлением этих процессов оказывается внезапное осознание проникновения в мысли и чувства другого, позволяющее нам увидеть истину, которую скрывает и прекрасное, и безобразное.
Глава 24
«Вклад зрителя»
Одна из ключевых идей в изучении нейробиологических основ эстетики состоит в том, что мозг зрителя создает виртуальные миры по тем же принципам, что и мозг художника. Как отмечали Эрнст Гомбрих и Эрнст Крис, это позволяет художнику манипулировать врожденной способностью мозга к созданию моделей воспринимаемой реальности и так воссоздавать образы мира. Чтобы разобраться, по каким признакам мозг создает такие образы окружающей материальной и социальной среды, художник должен на интуитивном уровне знать принципы когнитивной психологии восприятия форм, цвета и эмоций.
Художники начали активно искать новые формы зрительного представления после распространения фотографии в 50‑х годах XIX века. Позднее Анри Матисс писал: “Изобретение фотографии избавило художника от нужды копировать природу”, что позволило “представлять эмоции простейшими средствами и настолько непосредственно, насколько это вообще возможно”
[183]
. Отказавшись от стремления изображать мир, художники стали стремиться изображать эмоции портретируемых.
Климт, Кокошка и Шиле делали не только это, но и рассказывали многое о собственных эмоциональных реакциях на свои модели, поощряя к этому и зрителей. Кокошка и Шиле стали специально обращать внимание на свою технику. Они возбуждали любопытство зрителей и учили их важности художественного представления как такового. Во многом это обстоятельство обусловило новизну венского модерна.
Сила экспрессионистов, как и любого настоящего искусства, во многом определяется их способностью вызывать у зрителя чувство эмпатии. Восприятие чужих эмоций может вызывать у нас физиологические реакции, например увеличение частоты сердечных сокращений и усиление дыхания. Наша способность к эмпатии позволяет чувствовать себя лучше, когда мы смотрим на счастливое лицо, и пугаться, когда смотрим на испуганное. Хотя такие реакции обычно не столь уж сильны, в контексте композиции (например образов лица, рук и тела, цветовых особенностей и навеваемых всем этим воспоминаний) они могут усиливаться. Из исследований специалистов по социальной психологии Тани Чартранд и Джона Барга (Нью-Йоркский университет) известно, что когда мы подражаем эмоциональным выражениям других людей или их действиям, например постукиванию ногой или потиранию лица, мы обычно относимся к этому человеку с большей симпатией и доверием и охотнее готовы с ним взаимодействовать. Когда же мы изображаем гнев, грусть или какую-либо другую эмоцию, у нас появляются соответствующие эмоциональные ощущения, пусть и слабые. Наша способность к эмпатии отчасти связана с такими ощущениями.
Результаты недавних исследований в области когнитивной психологии и нейробиологии позволяют разобраться в том, как австрийские модернисты раскрывали бессознательные процессы, позволяющие нам сопереживать другим людям. Возьмем автопортреты. Обычно художник, работая над автопортретом, смотрит в зеркало. Мессершмидт пользовался зеркалом, когда ваял, и так же поступали Шиле и Кокошка. Теперь мы знаем, что один из важных компонентов систем мозга, задействованных в создании автопортретов, составляют особые клетки моторной коры – зеркальные нейроны. Они как бы отражают поведение и эмоции людей, которых мы видим. Они служат художникам не только для создания автопортретов, но и для передачи действий и эмоций – собственных и чужих.
