Последовательность их создания кажется очевидной: Рильтсе путешествует, а точнее, бродит по Европе, «коллекционируя несчастья, опасности, болезни — все то, что может стать источником и сырьем для моего вдохновения», как пишет он в одном из писем. Всякий раз, когда его внутренний резервуар, в котором скапливались эти впечатления, наполнялся до некоей критической черты, его желание работать становилось непреодолимым. Он запирался в каком-нибудь подвале, в заброшенном доме, в очередном благотворительном свинарнике, где худо-бедно «скирдовали» всякого рода бродяг и незаконных иммигрантов, и принимался за создание очередного эскиза. На сегодняшний день нам известно о существовании четырех таких эскизов (возможно, был и пятый, с точки зрения хронологии — первый, под названием «Грибковый ноготь»; впоследствии Рильтсе лично уничтожил этот эскиз); это позволяет мастеру окончательно сформулировать для себя концепцию серии, и отдельные названия задуманных им картин («Простата», «Мочевой пузырь», «Прямая кишка») дают нам возможность угадать направление, в котором двигалось его воображение. Больное искусство, «в противоположность гомеопатии», действует «снаружи внутрь»; было бы логично предположить, что посредством всех болезненных ощущений, на которые Рильтсе обрекал свое тело, он стремился проникнуть именно внутрь, в невидимый мир человеческой органики; главными же воротами, открывавшими путь в этот мир, и должно было стать для него «Ложное отверстие».
Рискуя свести с ума искусствоведов, которым так свойственно желание принести в жертву упорядоченности любое неожиданное проявление творческой активности художника, Рильтсе остановил работу над последней в своей жизни серией картин, толком и не приступив к ее созданию. Если даже «Корочка», «Герпес» или «Прыщ» — работы, требовавшие крови, но все же представлявшие собой исследование поверхностного кожного покрова человека, — уже несли собой опасность для физического здоровья их создателя, то легко предположить, к чему бы привели дальнейшие шаги на пути реализации задуманного. Пригвоздить к холсту степлером псориазную корочку, срезанную с собственного языка, или лилово-сизую болячку, содранную с губы, — это требует недюжинного мужества и отчаянной смелости; что уж говорить о кусочке предстательной железы, мочевого пузыря или прямой кишки. Тем не менее, сколь бы безумным на первый взгляд это ни казалось, чисто физический риск, связанный с организацией такого проекта, прямо пропорционален его эстетической амбициозности. В отличие от Фонружа, Пипинга и скандально известного клоунского дуэта Джилли и Оберштерн, так называемых художников, которые сумели извлечь все возможное из своих немногочисленных встреч с Рильтсе, ставших для них настоящим благословением, и представили публике «собственную» версию больного искусства — отмытую и вполне уже выздоровевшую (все они малодушно возвращаются к избитой концепции исцеляющей функции искусства, которое выражает болезнь, чтобы исцелить художника), — Рильтсе создавал и развивал концепцию больного искусства, воспринимая его как постоянное взаимодействие, метаболизм болезни и здоровья. Когда он сдирает чуть подсохшую корочку гноя с языка и помещает ее на холст, он делает это не для того, чтобы исцелиться, — его болезнь должна измениться, преобразиться, перейти в иное состояние. («Что есть излечение органа, пораженного болезнью, по сравнению с самим недугом?» — спрашивал себя художник, перефразируя Брехта, которого никогда не читал, но чьим пролетарским курткам всегда тайно завидовал.) Триумфом больного искусства не может быть выздоровление художника — что бы ни утверждало все это стадо жалких проповедников-евангелистов. Триумф больного искусства — вечное обновление болезни и самого художника, терзаемого ею. Больное искусство — это как перекрестное заражение: привить болезнь искусству без того, чтобы сама болезнь не стала искусством, невозможно. Справедливо и обратное утверждение: сделать болезнь искусством невозможно, не заразив искусство этой болезнью. Эти постулаты дают представление о концепции больного искусства, но ими она не исчерпывается. Выдвигая свою программу, Рильтсе ставит перед обществом и иную, куда более серьезную проблему. Так, после выписки из инфекционной больницы Гамбурга и до того, как попасть в реанимацию женевской клиники Хассельхоффа, между «Прыщом» и «Герпесом» (май? июнь?), — Рильтсе пишет мажордому своего агента следующие строки: «Тот факт, что художественная жизнь и самый художественный процесс целиком попали под власть художников, критиков, историков искусства и своры прочих наглецов, гордо именующих себя „специалистами“, не является ли самым убедительным доказательством того, что искусство пребывает в упадке? Остается ответить лишь на последний вопрос: не является ли этот упадок окончательным и бесповоротным?» Можно, конечно, улыбнуться тому, как непосредственно выражает Рильтсе свои чувства, — вот только возразить ему, пожалуй, будет нечего. Ибо мы, анемичные клоуны, не сможем ни превзойти тот пыл, с которым он отстаивает свою точку зрения, ни добиться того же успеха, которого в былые годы добился он со своей дерзкой концепцией. Набросок, эскиз — это не готовое произведение. «Герпес» — кусок холста пятнадцать на семнадцать, натянутый на шаткую рамку и выполненный, как это принято называть, в смешанной технике, висит сегодня над письменным столом в кабинете лидера какой-то рок-группы, исповедующего сатанизм; так вот, «Герпес» — это не произведение искусства, это всего лишь точка на пути к созданию шедевра. И этот путь, помимо эскиза, включает еще целое множество самых разных фактов, предметов и событий. Бутылка из-под вина, которую маэстро опорожнил за полчаса до того, как взяться за работу; скальпель Стэдлера, которым он воспользовался, чтобы срезать кусочек ткани собственного пораженного болезнью тела; рукав свитера, которым он пытался остановить кровотечение; визитка единственного венского такси, водитель которого согласился отвезти Рильтсе в больницу, — художник вышел на улицу в одном лишь френче из верблюжьей шерсти, наброшенном на голое тело, в сандалиях на босу ногу, а из раны на его губе не переставая сочилась кровь. Есть на этом пути и счет из приемного отделения, подписанный дрожащей рукой художника, с сохранившимися на обороте кровавыми отпечатками пальцев; бинты, оставшиеся от первых перевязок; обслюнявленные окурки двух сигарет — тех самых, что он успел выкурить в туалете до того, как его обнаружили и пригрозили выставить из клиники; бланк рецепта с фамилией и номером телефона молодого местного врача — он узнал художника и встал на колени, чтобы попросить у него автограф, который на коленях и вымолил в обмен на долгий и бестолковый минет, — «самые умиротворяющие капли спермы, пролитые мною за все время пребывания в Вене»; флакончик с нашатырем, которым приводили в чувство потерявшего сознание Рильтсе; направление на госпитализацию, направление на биопсию, подписанное все тем же доктором, результаты первых анализов крови… (Все это и есть «Герпес» — а возможно, что еще и не все, ибо кто может поручиться, что неутомимые ищейки, которые так любят копаться в грязном белье знаменитости, не извлекут на свет божий еще какие-нибудь драгоценные мелочи — бланки, квитанции, мазки, — ждущие, чтобы и их признали материалом картины.)
Пирровой победой назовет успех последних замыслов Рильтсе один из биографов — предвзято и высокомерно, как и полагается пишущим в этом жанре. В чем-то, возможно, он и прав, но по большому счету привычное соотношение затрат и потерь, с одной стороны, и успехов и приобретений — с другой, оказывается неприменимо к художественной программе Рильтсе и к оценке результатов ее реализации. Было бы смешно подходить к нему с общими мерками в отношении успешности и востребованности, как было бы неразумно и непрофессионально обвинять Матисса в том, что фигуры на его огромных ярких холстах недостаточно четко проработаны с точки зрения объема. Баланс между творческими затратами и реальными — материальными — приобретениями может быть целью более уравновешенного художника, такого, например, как Де Вейн или же Броуитт: вот воплощенная эффективность конвертации творчества в денежные знаки. Но Рильтсе не Де Вейн (его он всегда презирал) и уж конечно не Броуитт (его он называл «незаурядной посредственностью». И это при том, что его личная встреча с Броуиттом закончилась весьма экстравагантно: в каком-то тренажерном зале, со всеми полагающимися случаю атрибутами — масками, кожаными ремнями и некоей здоровенной резиновой «игрушкой» с двумя головками). Рильтсе, со своим больным искусством, преследует совершенно иную цель: неуравновешенностью он пытается достичь баланса всех балансов. Символ этого стремления — картина «Успех»: свойственная творчеству Рильтсе диспропорциональность воплотилась в этом произведении как ни в каком другом — и осталась неразгаданной тайной для всех его биографов и исследователей, которые написали тома бессмысленных рассуждений о соотношении категорий «должно быть — имеется в наличии» в творчестве великого мастера. Задача разгадать «Успех» выглядит совершенно неблагодарной; скорее всего, величие Рильтсе выражается не в какой-то конкретной его картине, а именно в том ощущении, которое он привнес в современное искусство, — в ощущении диспропорции, которая расшатывает соотношение между причиной и следствием и ставит под вопрос всю систему связей между людьми, как ставит под вопрос физическое существование тела поселившаяся в нем болезнь. В конце концов, что такое два с половиной миллиона, выложенные рокером-сатанистом за «Герпес», в сравнении с четвертью миллиона, уплаченными на «Сотбис» за скальпель, с помощью которого художник навеки изуродовал себе верхнюю губу? И что они такое в сравнении с суммой в восемьдесят пять фунтов — так оценил хозяин пансиона, где жил Рильтсе, «Портрет призрака», который тот предложил ему в качестве платы за четыре месяца проживания? (В этом смысле «Успех», поздний шедевр художника, вышедший из стен лаборатории больного искусства, не является чем-то новым. Это всего лишь переработанная, быть может извращенная, версия «Провала», с концепцией которого маэстро экспериментировал первые тридцать лет своей творческой деятельности.) И все же — есть идиоты, утверждающие, что деньги — это такая штука, которая приходит и уходит. И идиоты правы: Рильтсе действительно обретает успех, когда выставляет на аукцион не что иное, как свой «Успех»; есть в этом что-то от Энди Уорхола, современника Рильтсе, — при том что сухой, «сублимированный», «типичный для капиталистического протестантизма» концептуализм Рильтсе всю жизнь критиковал и опровергал, и не словесно, а всем своим существованием, всем своим стремлением к самопожертвованию (казалось, он, европеец до мозга костей, каким-то неведомым образом проникся самурайским духом и был готов стать камикадзе современного ему искусства); но не в деньгах, полученных за продажу картин, измерял он свой успех. Эти суммы Рильтсе делил между партнерами (ничего из его состояния не досталось только Пьеру-Жилю), с которыми опять-таки делил постель, ложе без постели или, на худой конец, заднее сиденье машины на протяжении хотя бы одной недели кряду, и высчитывались они всегда по одной формуле — длина члена любовника умножалась на число совокуплений, а к этому числу приписывалось произвольное количество нулей. Примечательно — и это в истории искусства XX века случай уникальный, — что в книгах, посвященных последним десяти годам его жизни, точка зрения собственно искусствоведов почти не представлена — их голоса звучат где-то на седьмом плане, и все внимание читателя сосредоточивается на свидетельствах врачей и медсестер, больничных выписках, результатах анализов, полицейских протоколах, судебных приказах. В итоге, как полагал художник — и оказался прав! — его, в отличие от других, в особенности таких, как Фонруж и Пипинг (биографии которых представляли собой «хор профсоюзных чиновников, которые, вызубрив раз и навсегда одну речь, способны произносить ее лишь перед аудиторией, состоящей из самых преданных слушателей — членов того самого профсоюза»), в конце концов будут воспринимать так, как он того и хотел: не как основоположника направления больного искусства, не как самого яркого его последователя — но как его главного и самого преданного пациента. Как его жертву.
