От безысходности ему оставалось лишь рассмеяться. Впоследствии его художественные агенты решили отыграться и обвинили Уорхола в плагиате. Но битва была проиграна: выставка в The Stable Gallery принесла Уорхолу славу величайшего в мире современного художника, а упаковка Brillo еще долго оставалась его своеобразной визитной карточкой. Харви и Уорхол были знакомы, однако Уорхол, тоже работавший в сфере рекламы и дизайна, не знал, что дизайн для упаковки Brillo придумал именно Харви. Узнав об этом, он предложил, чтобы Харви прислал ему упаковку мыла с автографом в обмен на фанерную коробку Уорхола с логотипом Brillo. Искусствовед Ирвинг Сандлер нашел другой выход: он посоветовал Харви подписать упаковки с мылом и продавать в своей галерее по 10 центов за штуку. Учитывая, что фанерные коробки с автографом Уорхола продавались по 300 долларов, оба предложения Харви посчитал одинаково оскорбительными. Впрочем, в лучах славы Уорхола Харви купался недолго: всего спустя год он умер от рака.
Так в чем же загадка этих упаковок мыла? Почему два совершенно одинаковых предмета оценивались по-разному? На этот вопрос философ и арт-критик Артур Данто попытался ответить в своем знаменитом эссе «Арт-мир» (The Artworld), написанном в том же 1964 году. Прежде предметом искусства считалось нечто красивое или полное смысла. То есть зритель заранее понимал, что увидит объект искусства. Данто перевернул это определение с ног на голову и заявил, что искусство появляется в тот момент, когда зрители начинают считать какой-либо предмет объектом искусства. Вокруг организаций, связанных с искусством, возникает своеобразное поле битвы — они сражаются за то, что можно и что нельзя считать искусством, причем от самого объекта зависит намного меньше, нежели от тех, кто дает ему оценку. Как сказал философ Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа» (Understanding Media)
[18]
, искусство — это нечто, способное в корне изменить своего «потребителя».
По мнению критика Луиса Менанда, «гениальность Уорхола заключается в умении лишать вещь ее первоначальной сущности, чтобы посмотреть, что произойдет с этой вещью потом». Уорхол-режиссер создавал фильмы, в которых ничего не происходит, — например, «Спи», в котором на неподвижную камеру заснят шестичасовой сон главного героя. Он приглашал на съемки непрофессиональных актеров, которые не умели играть. Он «написал» роман, не записывая его, а ограничившись записью телефонных переговоров. И он создавал искусство, меньше всего похожее на искусство.
Расположенная в Нью-Йорке на 57-й улице студия Уорхола называлась «Фабрикой», и ее название само по себе казалось издевкой в адрес всех остальных художников, претендующих на уникальность собственных творений. Уорхол, в противоположность им, не только создавал множество версий каждой из своих работ — некоторые из них представляли собой несколько одинаковых изображений. Вспомним, например, портреты Мэрилин или Элвиса. Подпись на картинах ставила мать Уорхола, а изготавливал их кто угодно, но только не сам художник. Карьера Уорхола похожа на многолетний бунт против ценностей, которыми так дорожили художники, — уникальности, подлинности и красоты. По словам Менанда, «Уорхол изменил только одно правило игры, зато основополагающее. И понял, что, несмотря на это, люди все равно не бросят играть».
Означает ли это, что работы Уорхола — всего лишь блеф? И что он торговал антиискусством, выдавая его за искусство? Но если это так, то у Уорхола имелся предшественник: в 1917 году увидела свет работа авангардиста Марселя Дюшана «Фонтан», которая по-прежнему считается одной из важнейших вех в искусстве. «Фонтан» был обыкновенным писсуаром фабричного производства с фальшивой подписью. В таком случае творчество Уорхола — это двойной блеф, что-то вроде настоящих танков, замаскированных под муляжи. Уорхол любил выставлять себя невеждой, каковым на самом деле не являлся, и часто давал весьма противоречивую оценку собственному творчеству. Называя свою студию фабрикой, а самого себя — машиной, он намеренно отрицал свою причастность к искусству. Однако же его «коробки Brillo» выполнены шелкографией тушью на дереве, в то время как оригинальные упаковки для мыла — картонные. Всего Уорхол изготовил 400 «коробок Brillo», а это работа непростая, даже если работаешь с целой группой помощников.
К похожей тактике прибегали и другие представители поп-арта. В 1963 году Рой Лихтенштейн создал картину «У-а-а-м!» Выглядит картина, словно увеличенная картинка из комикса, а изображен на ней самолет-истребитель, только что уничтоживший другой самолет. Изначально это и был фрагмент комикса, нарисованного художником комиксов Ирвом Новиком. На первый взгляд кажется, будто Лихтенштейн просто скопировал оригинал, однако это вовсе не так. Художник увеличил картинку, перерисовал растр и раскрасил изображение кистью, а чтобы сохранить эффект типографской печати, использовал изготовленную вручную металлическую сетку. Лихтенштейн заявил: «Картина должна была выглядеть как подделка, и, по-моему, у меня это получилось».
Другой вид визуального обмана придумали в 1970-х представители гиперреализма, например художник Чак Клоуз. Если ответом абстракционистов на появление фотографии был окончательный уход от реализма, то фотореалист Клоуз создавал картины, внешне неотличимые от фотографий. Его картины раскрывают саму суть художественной техники: чтобы создать иллюзию фотоснимка, Клоуз вынужден был работать несколько дней, что кажется немного бессмысленным, ведь за это же время можно было бы сделать не одну сотню фотографий.
Современные художники-концептуалисты отчасти похожи на фальсификаторов: они не только создают эстетически ценные работы, но также должны чутко улавливать настроение экспертов и публики, и вдобавок рассказывать истории, пробуждающие любопытство. Гениальность Энди Уорхола заключалась отчасти в том, что он смог создать иллюзию собственной загадочности, поэтому зрителям недостаточно было увидеть его работы один раз: впоследствии им хотелось вернуться и перепроверить, все ли они поняли правильно. И зачастую они сами подбирали наиболее удобное объяснение увиденному. Важнее всего то, что подобные художники будто озвучивают мучающий нас вопрос: а чего же на самом деле стоит искусство? Важность этого вопроса доказывает и само существование фальсификаторов и поделок. Так бывает ли искусство честным и бесчестным?
Без рук!
Не придумай человек массу хитрых технологических изобретений — искусство многое бы потеряло. Чтобы изготовить примитивные кисти, нашим предкам из каменного века приходилось подолгу жевать веточки, и с тех самых пор в создании прекрасного нам помогают инструменты. Ну а мы, в свою очередь, прикладываем всю нашу изобретательность, чтобы увеличить их количество. Когда в XVI веке в Европе изобрели масляные краски, приверженцы более древней темперы называли это новомодное изобретение мошеннической уловкой: сохли масляные краски медленно, поэтому в процессе высыхания изображение можно было исправить и дополнить. Цветные фотографии, опубликованные в 60-х и 70-х годах ХХ века Эрнстом Хаасом и Уильямом Эглстоном, тоже вызвали немало споров: в те времена фотографы ограничивались черно-белыми снимками. Благодаря синтезаторам мы услышали звуки и музыкальные интервалы, прежде недоступные нашим ушам, — как, например, в микротоновых работах Венди Карлос. А электрогитары стали музыкальной визитной карточкой второй половины XX века.
