Театр масок
В 1897 году, после выхода романа «Портрет Дориана Грэя», Макс Бирбом написал повесть «Счастливый лицемер» (The Happy Hypocrite), в которой переосмыслил сюжет романа Уайльда. Герой повести, декадент Джордж Хелл, влюбляется в юную невинную девушку Дженни, однако та отвергает его, заявляя, что ее избранником станет человек с лицом праведника. Хелл с легкостью решает эту проблему: он обращается к художнику и просит того изготовить маску, изображающую лицо праведника. Надев эту маску, Хелл без труда завоевывает благосклонность Дженни, и девушка становится его женой. Примерно в то же время его поведение под влиянием маски начинает меняться, он оказывается способен творить добро, а когда бывшая любовница старается разоблачить его и срывает маску, оказывается, что лицо Хелла изменилось и превратилось в лицо праведника.
Согласно одной из теорий (именно она и представлена в повести), основное влияние на людей оказывают их собственные деяния. Эта теория в какой-то степени напоминает известное утверждение Сартра о «первичности существования по отношению к сущности». Если существование основано на добре, то и сам человек становится хорошим. Однако герой повести Бирбома разрушает также и теорию подлинности. Надевая маску, он начинает играть роль, которая становится частью его сущности лишь намного позднее. Идею маски автор, очевидно, позаимствовал у Уайльда, который сказал: «Человек чувствует себя неуютно, когда говорит о себе. Дайте ему маску, и он расскажет вам всю правду». Так значит, маска позволила Хеллу рассказать правду о себе? Или же она дала ему возможность обрести новую правду — более приятную и удобоваримую? Или маска символизирует правду просто-напросто потому, что сам поиск подлинности основан на ложных предпосылках, а правда кроется в том, каким образом мы играем роль?
Вернемся к сартровскому официанту: разве нельзя допустить, что он переигрывает из-за желания как следует сыграть свою роль официанта? Что, если эта роль ему по-настоящему нравится? Ведь тогда он получает от игры настоящую, подлинную радость. Или же может статься, что глубоко в душе он, подобно племяннику Рамо, ненавидит свою роль, и тогда его ненависть тоже подлинна, пусть даже Сартру о ней ничего не известно. Современный философ Гари Кокс — один из тех, кто выступил в защиту официанта: в книге «Гид экзистенциалиста по смерти, Вселенной и небытию» (The Existentialist’s Guide to Death, the Universe and Nothingness) он допускает, что переигрывать официанта заставляет самоирония, а это чувство подлинное, искреннее.
Подобную гипотезу выдвинул также норвежский писатель Даг Сульстад. В статье «Необходимость жить неискренне», опубликованной в 1968 году в журнале Vinduet, Сульстад утверждает, что каждый из нас вынужден играть определенную роль. Нам следует постоянно помнить, что мы играем и что другим это прекрасно известно. Единственно возможный способ достичь подлинности — это верить в существование некоей неизменной основы, которую Сульстад называет настоящей ложью. «Те, кто определяют собственную личность исходя из поступков, не понимают, зачем живут, и, следовательно, их жизнь основана на лжи, — пишет он. — Единственная возможность прожить жизнь, достойную человека, появляется у тех, кто способен абстрагироваться от собственного поведения и смотреть на самого себя со стороны».
В сценическом и актерском искусстве существует несколько традиций создания характера. Многие современные американские и европейские актеры обучаются технике, которая получила название «вживание в роль» и представляет собой американскую интерпретацию системы Константина Станиславского. Один из наиболее известных американских преподавателей актерского мастерства — Ли Страсберг. Своих учеников, среди которых Аль Пачино и Джеймс Дин, Страсберг учил искать вдохновение в событиях собственной жизни. Главное — чувства, а жесты и движения считаются второстепенными. На противоположных принципах основана техника Майзнера, театрального педагога, обучавшего Джеймса Гандольфини и Наоми Уоттс. В этой технике чувствам отводится довольно незначительная роль, а основную функцию выполняют движения: именно они помогают актеру вжиться в роль. Педагог Уильям Эспер следующим образом описал различия между этими двумя техниками: если герой, которого играет выпускник школы Страсберга, должен войти в комнату и убить другого человека, актер непременно спросит: «Почему я его убиваю? Какой у меня мотив? Что побудило меня его убить?» А выпускник школы Майзнера спросит: «Как именно я должен двигаться, заходя в комнату?» Движение определит и мотивацию, и все необходимые эмоции.
Своим методом Страсберг во многом обязан Зигмунду Фрейду и его гипотезе о том, что все наши чувства связаны с детскими воспоминаниями. Техника Майзнера же опирается на идеи таких психологов-бихевиористов, как Джон Уотсон и Беррес Скиннер. Бихевиористы считали беспочвенными гипотезы о подлинных и фальшивых мотивах. Существование некой внутренней личности доказать невозможно, значит, ученым следует исходить прежде всего из поступков и действий людей. Ведь в конце концов мы воздействуем на окружающий мир именно посредством поступков и слов. В работе Скиннера «По ту сторону свободы и достоинства» (Beyond Freedom and Dignity), вышедшей спустя три года после статьи Сульстада, утверждается, что свободной, автономной индивидуальности не существует: это всего лишь один из поведенческих выборов, обусловленный определенными обстоятельствами. При изменении обстоятельств меняется и индивидуальность.
Социолог Эрвинг Гоффман приложил немало усилий, чтобы окончательно похоронить идею о существовании фальшивой и подлинной индивидуальности. Если Шекспир сравнивал людей с актерами на сцене, то Гоффман расширил это сравнение. В вышедшей в 1959 году работе «Представление себя другим в повседневной жизни» (The Presentation of Self in Everyday Life) он говорит, что наша жизнь проходит не только на сцене, но и за кулисами, где мы ведем себя менее скованно и можем пользоваться реквизитом. Мы актеры не только на сцене, но и за ней. Под подлинностью Гоффман подразумевает не искренность, а способность хорошо сыграть свою роль. Эмма Бовари и Фрэнк Уилер не являются подлинными не оттого, что они играют, а оттого, что не могут правдоподобно исполнить выбранные роли. По утверждению Гоффмана, если за всеми масками и существует некто руководящий ими, то лицо его похоже на то, что мы вадим в ситуациях, когда кто-то «теряет лицо». Выражение лица в такой момент Гоффман называет «напряженная сосредоточенность», ведь человек постоянно пытается создать из всех своих ролей и масок целостный образ.
Гоффман — прекрасный наблюдатель, обожающий разоблачать всякие обманные приемы, к которым прибегают представители современного общества. Однако разве само стремление к разоблачению не свидетельствует о том, что за притворством скрывается правда? Автор книги «Притворство» (Faking) Уильям Миллер вспоминает слова Гоффмана о том, что, когда маска сорвана, обнажается истинное лицо. Однако Миллер подозревает, что даже это обнажившееся истинное лицо тоже может оказаться ролью: «Как только одежда стала нормой, процесс раздевания превратился в ритуал». Вслед за Гоффманом Миллер развивает параллель жизнь — театр: личность не просто актер, но также и режиссер. «Я — это роль, которую я играю сейчас, репертуар ролей, который я могу выдать по необходимости, и все те роли, которые я играл когда-либо и за которые меня до сих пор любят и ненавидят. Получается, что в моем теле спрятан целый театральный коллектив? Не только! Я еще и зритель — и сам смотрю на свою игру из зрительного зала; к тому же мне можно не бояться, что билеты распродадут и на спектакль я не попаду. Если алкоголь не вмешается и не сотрет мою память, я навсегда осужден играть роль театрального критика в деревенской газетенке, хотя мне лично хотелось бы зарабатывать на жизнь трудом писателя, а не критика».
