Еще одного своего друга, Даи Риса, Маккуин попросил изготовить маски для лица и головы. Рис вспоминает, как принес их в студию на Хокстон-сквер. Там он впервые увидел Изабеллу. Ли знал, что Даи в свое время изучал керамику, и, когда его друг пришел в студию и объявил о желании кое-что ему показать, Маккуин решил, что тот имеет в виду керамические изделия. Он очень удивился, когда Даи достал три клетки для головы, сделанные из птичьих перьев. «У подножия лестницы стояло огромное зеркало; Ли и Иззи громко хохотали, примеряя их, – вспоминает Даи. – Ли еще говорил: «Представляю, как разозлится Филип [Трейси. – Э. У.]», – ведь он знал, что мы с Филипом не ладим. Потом он попросил меня изготовить еще пять таких же головных уборов определенных цветов». Во второй приезд Даи Ли попросил его сделать несколько кожаных ошейников-намордников. Рис сказал, что он никогда не работал с кожей, но Ли уверил его, что все получится. Через две недели Даи вернулся с десятью кожаными намордниками, украшенными крупными птичьими перьями, и Ли «пришел от них в восторг».
[479]
Незадолго до того Ли видел инсталляцию Ричарда Уилсона «20.50» в галерее Саатчи: Уилсон поставил в комнате бассейн и заполнил его отстойным маслом. Маккуину захотелось каким-то образом воссоздать подобный эффект на подиуме. «Как это можно сделать?» – часто спрашивал он у Саймона Костина. Как только определились с местом показа – Королевский садоводческий зал Виктория, – Саймон отправился туда осматриваться. «Я взял с собой пластиковую пленку – один рукав и несколько кусков два на два; я скрепил их и налил внутрь воды, – вспоминает Саймон. – Мы прыгали рядом с ними, чтоб проверить, насколько прочна пленка и как выглядит рябь». Затем он изготовил рамку высотой в два фута и длиной в 150 футов и выложил ее изнутри черной пленкой. Конструкция вышла огромной, «почти на весь зал, но нужно было, чтобы уместились еще и зрители; нам хотелось, чтобы бока подиума были похожи на черное зеркало». Казалось, все получится идеально, но затем спонсор показа, компания Tanqueray gin, потребовала, чтобы на видном месте поместили их логотип. «Я подумал, почему бы не изготовить для них черный логотип, так мы и сделали… Он получился такой черный, что его не было видно».
[480] В подготовке к показу Маккуину помогали Сара Херд (ныне Сара Бертон), студентка колледжа Святого Мартина, которую с Ли познакомил один из ее наставников, Саймон Англесс. Сара, родившаяся в 1974 году в Престбери, в окрестностях Манчестера, начала рисовать платья еще в детстве. «Помню, я с юных лет покупала журнал Vogue… Я вырывала оттуда страницы и наклеивала на стены своей комнаты. Первые фотографии Кальвина Кляйна, фотографии Аведона… Учитель рисования считал, что мне следует поступить в колледж Святого Мартина». На третьем году обучения Англесс устроил ей годичную стажировку у Маккуина, и свои впечатления о нем она назвала «самыми вдохновляющими». «Я почти сразу поняла: самое главное – раскрой… Я как будто прошла крещение огнем. В колледже учили неплохо, но за год у Маккуина я научилась понимать весь процесс в целом».
[481] Ли кроил, а Сара помогала создавать костюмы. Она вспоминает, как Маккуин учил ее выкраивать S-образный изгиб и вшивать молнию. «Помню, он брал с пола кусок фланели, рисовал на нем мелом выкройку, резал, садился к швейной машине и – «фр-р-р» – на глазок шил превосходные брюки… От такого просто мурашки шли по коже».
[482]
Осень 1996 года стала для Маккуина в высшей степени плодотворным временем. 12 сентября в Барбикане открылась интерактивная выставка Jam: Style + Music + Media, призванная отразить срез городской культуры девяностых годов. Целый зал на выставке был посвящен Маккуину, что стало началом процесса, в ходе которого творчество дизайнера было принято и узаконено возвышенным музейным миром. Кураторы выставки спросили Ли, как бы он описал свое творчество. «Эклектика, граничащая с криминалом», – ответил он. А каково его отношение к жизни? «Криминал, граничащий с эклектикой».
Лиз Фаррелли, одна из организаторов выставки, призывала смотреть на моду как на вид искусства. «Забудьте обвинения в элитарности и бесполезности, которые предъявлялись передовой британской моде, – писала она в Design Week. – Когда наступает решающий момент, у нас появляются дизайнеры и имиджмейкеры, чьи взгляды вдохновляют. Они добиваются коммерческого успеха, а их энергия не уступает их креативности». Она упомянула Маккуина, Хуссейна Чалаяна, Дэвида Симса и Юргена Теллера и написала, что «платья, висящие на стене, выглядят так же правдоподобно, как и на моделях, а фотографии, освобожденные от журнальных разворотов, выглядят вдвойне правдоподобно. В моде новизна вытеснена новациями и самовыражением, и это я называю искусством».
[483] Когда критики спрашивали Маккуина, считает ли он моду искусством, он отшучивался. По его словам, он создавал одежду только для того, чтобы ее носили. Но в ходе следующих двух десятилетий различные музеи – Стокгольмский музей современного искусства (Fashination, 2004–2005), нью-йоркский Метрополитен-музей («Дикая красота», 2011), Музей Виктории и Альберта («Дикая красота», 2015) представляли его вещи, показывая их не столько утилитарными предметами одежды, но изысканными, чрезвычайно привлекательными произведениями искусства.
Одновременно с выставкой в Барбикане Маккуина попросили внести свой вклад в флорентийскую городскую выставку-биеннале Il Tempo e la Moda («Время и мода/взгляд на моду»). Выставка, проходившая под кураторством Джермано Челанта, Ингрид Сиши и Пандоры Табатабаи Асбаги, была посвящена связи искусства и моды. Ряд современных кутюрье попросили поработать с художниками и создать произведения специально для биеннале. Карл Лагерфельд работал с Тони Крэггом, Джанни Версаче с Роем Лихтенштейном, Аззедин Алайя – с Джулианом Шнабелем, Хельмут Ланг с Дженни Хольцер; Миучча Прада с Дэмьеном Херстом; Джил Сандер с Марло Мерцем, Рей Кавакубо – с Оливером Херрингом. Когда кураторы связались с Маккуином, он выразил желание поработать с фотографом Ником Найтом, чьи поразительные снимки он видел в журналах i-D и The Face.
Впервые они встретились на рождественском приеме, устроенном журналом Vogue. Ник назвал ту их встречу «довольно романтичной». Они оба были застенчивы, но сразу стало понятно, что каждый уважает, даже боготворит творчество другого. Позже Маккуин послал Найту факс со словами: «Счастливого Рождества, Александр Маккуин». Ли снова связался с ним летом 1996 года, и они встретились, чтобы обсудить идеи. Ник придумал серию снимков, основанных на рекламе секса в порножурналах. Его замысел понравился Маккуину. По словам Найта, через все творчество Маккуина красной нитью проходит тема скрытой, тайной красоты. «Он как будто захвачен мыслями о том, что внутри, он думает о скрытой красоте, которая проявляется после того, как уничтожают красоту поверхностную, – сказал Найт в интервью Шарлотте Коттон для проекта Британской библиотеки «Устная история фотографии». – Он не забывает о своих корнях, помнит, что вышел из рабочей семьи, но он творит для элиты. Красота возникает из сложности подобно тому, как цветок лотоса расцветает в стоячей воде».
[484] Одним из образов, который они создали для биеннале, открывшейся 20 сентября, стал портрет взрывающейся головы Маккуина. Образ появился под влиянием фильма Кроненберга «Сканеры». Надпись под снимком, появившимся в ноябрьском номере журнала The Face за 1996 год, гласила: «Александр Маккуин. Жертва модной индустрии, 1996».
[485] В том же номере напечатали интервью, которое Маккуин дал Эшли Хит. В ответ на вопрос о том, как он представляет самый лучший конец, дизайнер ответил: «Когда Ник Найт взрывает мою голову на этих новых снимках… То есть на самом деле я не такой». – Неужели? – «Ну, когда я перебираю с чарли [кокаином. – Э. У.], мне кажется, будто у меня взрывается голова, но нет, на самом деле я не такой».
[486] Маккуин и Найт еще несколько раз работали вместе. «У нас довольно странные отношения, – признался Найт Шарлотте Коттон в конце 1990-х годов, – и я не знаю, как все закончится».
[487]
