Под историческими знаменами сюрреализма был и миланский художник Джузеппе Арчимбольдо (1537–1593), известный своими живописными каламбурами — портретами, составленными из цветов и фруктов. Дали также много почерпнул и у Арчимбольдо.
Из художников XIX века, помимо упомянутого Моро (1826–1898), у сюрреалистов вызывал восхищение и Одиллон Редон (1840–1916) с его знаменитой картиной «Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», а также швейцарский художник Арнольд Беклин (1827–1901) с его «Островом мертвых» и Эдвард Мунк, чью работу «Половая зрелость» можно считать классической иллюстрацией к работам Фрейда по детской сексуальности.
Не меньший интерес у сюрреалистов вызывали и примитивисты, первобытное искусство, в том числе и африканское, которым восторгался Пабло Пикассо, а также рисунки душевнобольных, имевших, по мнению Бретона, иное, альтернативное зрение. Он коллекционировал такие рисунки и считал сумасшедших жертвами общества, а не умственного расстройства. Причины для того, чтобы сойти с ума, могут быть, мы знаем, разные. В том числе и невыносимые условия существования, и тут Бре-тон, может быть, и прав, но есть ведь и наследственность.
Особое место в истории сюрреализма занимает итальянец Джордже де Кирико (1888–1978) с его театром снов. Сам художник назвал свою живопись метафизической. Его творчество вплотную примыкает к сюрреализму. За десять лет до возникновения этого течения, еще в 1915 году, де Кирико начал свои эксперименты по созданию картин с перспективой и метафизическим пространством наподобие театральной сцены, где разворачиваются странные действа, статичные, непонятные и загадочные.
А в качестве основательной подпорки для теорий сюрреализма послужили научные открытия психиатра Фрейда и философа Анри Бергсона с его теорией метафизической интуиции, способной вживаться в реальность.
Теперь о взаимоотношениях, точнее взаимовлиянии, различных течений европейского авангарда друг на друга. Бретон очень любил Пикассо за то, что он разрушает концепцию предмета, хотя и критиковал кубистов за их чисто формальные поиски, бессмысленные цветовые и пространственные навороты, которые в конечном итоге никуда не вели.
Большой вклад в сюрреализм внесли немецкие экспрессионисты, особенно Пауль Клее, который в 1914 году зафиксировал в своем блокноте изображение, сделанное с закрытыми глазами. Автоматизм, свободный поток ассоциаций, — вот что было ценно для сюрреалистов у Пауля Клее. Надо, впрочем, иметь в виду, что «чувство» экспрессионистов и «психизм» сюрреалистов — не одно и то же.
Итальянские футуристы, активно разрушавшие в своих картинах материальный мир, обращая его в «силовые линии», были близки сюрреализму агрессивностью, независимостью и яростным желанием вводить зрителя в шок, терроризировать его устоявшийся буржуазный вкус.
Самым близким к сюрреализму стало возникшее в Цюрихе движение дадаистов. Теоретиком и основателем этого течения был румынский еврей Тристан Тзара. Он писал манифесты и стихи, проповедовал агрессию и провокацию, коллективное творчество и тому подобное.
В самом названии — «да-да» — бессмысленность и случайность. Почему «да-да», а не «нет-нет»? Дадаисты отождествляли искусство с жизнью, а разум объявили безумием на том основании, что те, кто развязал войну, считаются людьми разумными.
Дадаисты собирались в цюрихском кафе «Кабаре Вольтера» по вечерам и эпатировали публику бессмысленными выкриками или бессловесным вокалом. Они ратовали за демократизм творчества, полагали, что художником может стать любой, подобно футуристам и экспрессионистам, выставлявшим вместе со своими работами детские рисунки или «шедевры» обитателей дурдомов. Кстати, де Кирико и Клее видели в детском творчестве основу искусства в чистом первозданном виде. Тзара считал, что каждый, у кого есть печатный текст и ножницы, может стать поэтом. Для этого надо настричь из газеты или журнала любые предложения, положить в мешок и, вытаскивая наугад, записывать или наклеивать.
В 1919 году Тристан Тзара переехал в Париж, где нашел единомышленников в лице французских поэтов Бретона, Элюара, Супо, Арагона и других. В изобразительном искусстве дадаизм наиболее ярко проявился в творчестве Ганса Арпа и русской балерины и дизайнера Софи Тойбер. Помимо коллажей, составленных из бумаги, кукол, ткани, ящиков и других предметов, оба занимались и скульптурой. Их пластика представляла собой странные антропоморфные образы. По мнению авторов, это был прорыв в суть природы, где все происходит также по законам случайности. В том же 1919 году они переехали из Цюриха в Кельн, где в то время жил друг Арпа немецкий художник Макс Эрнст (1891–1976), о котором мы расскажем более подробно.
Уважаемый читатель, приходилось ли вам видеть изображение внутреннего вида бронхов в окуляре микроскопа либо влажный и красный эпителий желудка? Не правда ли, человек изнутри прекрасен! Я сейчас смотрю на рисунок Макса Эрнста с длинным названием «Напластование скал, природный дар гнейсового периода исландского мха, 2 вида медуницы, 2 вида разрывов промежностей опухолей сердца (в), то же самое в хорошо отполированной коробке, немного более дорогой». Эта работа, созданная в 1920 году, представляет собой изобразительный ряд, нанесенный поверх какой-то репродукции с обводками чернилами и гуашью, где органические формы живут какой-то странной и страшной абсурдной жизнью на фоне не менее фантастичного пейзажа.
Эрнст — знаковая фигура в сюрреализме. Он стал сюрреалистом задолго до основания этого течения в Париже. Для него, изучавшего медицину и философию, познавшего все ужасы минувшей европейской бойни (он служил солдатом в артиллерии), такое вот «антиискусство» стало своеобразным островом спасения в мире буржуазных ценностей, которые он так глубоко ненавидел, что плевал на них с истинным наслаждением.
Его отец был учителем в школе для глухонемых в Брюле, в пятнадцати километрах от Кельна. Макс — старший из его пятерых детей. Выходные дни отец посвящал живописи. Он копировал открытки либо иллюстрации к Библии, причем Макс позировал ему в образе Иисуса-младенца. Но чаще всего он работал на пленэре, тщательнейшим образом выписывая брюльские пейзажи. И однажды мальчик Макс стал свидетелем такой сцены. Отец забыл внести в пейзаж какое-то дерево. Дабы картина была точной копий той полянки или лужайки, что он писал, и не грешила против истины, он сбегал в дом за топором и срубил несчастное дерево. Этот эпизод глубоко запал в душу и сердце Макса, он назвал это «преступлением против воображения». Я бы добавил: и против природы — дерево-то он все-таки срубил; а оно стояло на своем месте опять-таки в соответствии с воображением самой природы.
А воображение у Макса с детства было очень богатое. Темные, корявые и густые брюльские леса, таинственные и мрачные, давали богатый урожай фантазии: ему чудились в лесных чащах всевозможные надуманные страшные животные или люди. Память о первых годах жизни неотступно преследовала художника, и его живопись, по сути, препарированные детские впечатления и страхи.
Мы еще вернемся к Максу Эрнсту в связи с его сложными отношениями с Полем Элюаром и его женой Галой, ставшей впоследствии, как мы знаем, Музой и спутницей нашего героя.
