Дальнейшее приближение к традиции легко обнаруживается в этой работе, родственной старым мастерам — преобладание рисунка над колоритом, виртуозная техника и композиционное построение — все свидетельствует об этом.
И в теоретических его работах того времени видны постоянные попытки найти новое в старом, узаконить преемственность сюрреализма по отношению к наследию прошлого. В этом смысле любопытна статья «Призрак сюрреализма в Вечно Женственном у прерафаэлитов», свидетельствующая кроме всего прочего, что Дали хорошо изучил коллекцию прерафаэлитов в лондонской галерее «Тейт». О «свежести и свободе», с какой Дали возвращал прерафаэлитов в современность, писал и известный художественный критик и теоретик Герберт Рид, побывавший на выставке сюрреалистов в Лондоне.
И хотя интерес к выставке был огромный, лондонская пресса не жаловала ее хвалебными откликами, а, наоборот, ерничала, свистала и улюлюкала. Но тем не менее это не смущало гурманов от искусства, богатых коллекционеров из высшего общества, о чем свидетельствует успех персональной выставки Дали, открывшейся в том же 1936 году в лондонской галерее Алекса, Рида и Лефевра. Семь из двадцати выставленных работ было продано до открытия вернисажа, а десять — в день открытия еще до обеда по цене от ста фунтов и выше, а рисунки ушли по тридцати пяти фунтов. По тем временам это были неплохие деньги.
Лучшей работой выставки считается «Предчувствие гражданской войны», имевшая на лондонской выставке еще свое первоначальное название «Мягкая конструкция с тушеными бобами». Дали переименовал свою работу уже после начала гражданской войны, поэтому многие считают, что никакое это не предчувствие, а типично конъюнктурный ход, но, как бы то ни было, это не преуменьшает художественной ценности полотна.
Здесь, как и в «Осеннем каннибальстве», художник с удивительной образностью и эмоциональной художественной силой передает безумие саморазрушения и мучительное сладострастное стремление главного персонажа изжить, освободиться от нагрянувшего безумного позыва к смерти, и в то же время живущий внутри него мазохист (а по мнению Дали, в каждом из нас сидит скрытый мазохист) не позволяет этого сделать. Он длит и преумножает свои страдания, вовлекая сюда и окружающую среду, — пейзаж пуст и безжизнен, видна лишь верхняя часть туловища мужчины в сюртуке (этот персонаж уже появлялся в одной из его прежних работ) да тумбочка, символ рухнувшего семейного уюта и покоя, на которую тщетно пытается опереться каннибальствующий персонаж. Любой зритель, как бы он ни относился к новейшему искусству, сюрреализму в частности, испытывает глубокое эмоциональное потрясение от гипертрофированного выражения муки и страдания в лице, искаженном болью мазохистского сладострастия. Трудно создать более сильный и глубокий образ гражданской войны, и данное позже, через полгода, название соответствует этой работе как нельзя лучше. Сцепившиеся в смертельной схватке деформированные части тела не знают пощады друг к другу, и этот абсурдный образ самоистребления, внушающий отвращение, обладает и силой антивоенного плаката, несмотря на очевидные живописные совершенства картины, звучащей как яростный и зримый крик. Напрашивается сравнение с «Герникой» Пикассо, но мы не станем сравнивать обе эти работы, предлагая читателю самому взглянуть на них и определить свое отношение к той и другой.
В рамках проведения сюрреалистической выставки в Лондоне предусматривалось чтение лекций мэтрами этого течения. С изложением своих взглядов и теорий выступили Бретон, Герберт Рид, Элюар, а также и Сальвадор Дали, решивший обставить свое выступление под названием «Подлинные параноидные фантазии» в соответствующем духе. Лекцию, куда явилось около трехсот человек, Дали решил прочесть в водолазном костюме. Когда завинтили шлем, он, с большим трудом передвигая ноги в тяжеленных свинцовых башмаках, взобрался на сцену в сопровождении двух огромных собак. В руке был бильярдный кий, на поясе висел кинжал, а к шлему был присобачен автомобильный радиатор. Говорить он должен был через микрофон. Но устроители не учли, видимо, одного обстоятельства, — ведь для дыхания нужен воздух, — и лектор стал задыхаться в самом прямом смысле. Зрители, естественно, ничего не поняли, когда он стал бледнеть и лицо исказила гримаса, — полагали, что так и надо. Галы в это время рядом не случилось, она ушла пить кофе. Знаками он дал понять, чтобы сняли шлем, но это оказалось непростым делом — резьбу заело, и его было никак не открыть. Бросились искать механика, облачавшего художника в скафандр, но тот словно сквозь землю провалился, даже гаечного ключа не оставил. Верный друг Эдвард Джеймс попытался с помощью бильярдного кия, засунув его между шлемом и скафандром, образовать щель для воздуха, но попытка не увенчалась успехом. Когда лектор был уже в полуобморочном состоянии, шлем все-таки удалось снять.
В конце того же 1936 года Дали с Галой вновь оказались в Америке. Нью-Йорк решил не отставать от Лондона, и Музей современного искусства организовал масштабную выставку под названием «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм», где Дали выставил шесть работ. Как и в Лондоне, в Нью-Йорке в то же самое время проводилась и персональная выставка Дали.
Обе выставки имели шумный успех, и журнал «Тайм» поместил на обложке фотографию художника, выполненную Ман Реем, а в публикации говорилось, что «если бы не 32-летний красавец с мягким голосом и тоненькими усиками киноактера», сюрреализм не был бы так широко известен в Америке. И это было истиной. Не кто иной, как Дали, «раскрутил», говоря нынешним языком, это художественное течение в Соединенных Штатах.
Его стали узнавать на улицах и просили автограф. «Слава опьянила меня, как весеннее утро», — писал он позже по этому поводу.
Большой магазин на Пятой авеню заказал сюрреалистам оформление витрин. На витрину Сальвадора Дали приходил глазеть весь Нью-Йорк, — толпа стояла вдоль улицы в шесть рядов и с удивлением видела женский черный манекен с головой из красных роз (женщины с головами из цветов уже появлялись на его полотнах «Женщина с головой из роз», «Три молодые сюрреалистки, держащие в руках оболочку оркестра» и других). Манекен лежал на искусственных облаках, а к нему из облупленных стен тянулись жадные красные руки. Сзади стоял столик, а на нем красовался телефон с омаром вместо трубки, так называемый «Телефон Афродиты».
Три года спустя тот же магазин вновь закажет ему оформление двух витрин. Одна из них, по замыслу дизайнера, должна была олицетворять ночь, а другая — день. Он устлал старую ванну черным каракулем (в чем не был оригинален, если вспомнить Мере Оппенхайм с ее меховой чашкой и блюдцем), напустил туда воды, откуда торчали три руки с зеркалами и где плавали нарциссы; в ванне же обретался и восковой манекен, найденный Дали в каких-то неведомых запасниках, — он был образца прошлого века, весь в пыли и паутине, но в красном парике и неглиже из зеленых перьев. В «ночной» витрине стояла кровать на бычьих копытах, а на черных простынях лежал манекен. Под украшенной балдахином и бычьей головой кроватью был разведен костерчик.
И опять толпа зевак, мешая уличному движению, глазела на очередное творение «сюрреалиссимуса», как величали Дали местные газеты. Управляющему магазином донесли, что в толпе не очень довольны фривольным нарядом воскового манекена, и тот, не долго думая, распорядился заменить его другим, одетым в элегантный костюм, какими торговали в этом универмаге. Что с него взять? Заурядный торговец, решивший под сурдинку подать свой товар лицом. Он и представить себе не мог, какая разборка ему предстоит с дизайнером.
