Она и вправду далека от его лучших творений, хотя с точки зрения технического мастерства, виртуозного рисунка, великолепного изображения лошадей, а здесь ему мог бы позавидовать и Жерико, посвятивший теме лошади всю свою творческую жизнь, «Битва при Тетуане» вполне может служить примером того, как из блестяще написанных персонажей, деталей, пейзажа, ритма, движения, вылепленных скользящим светом объемов и форм, перспективы и множественности планов, совершенного колорита и прочих очевидных живописных достоинств, присущих гению Дали, произведение все-таки не рождается — нет ощущения духовного подъема, нет и героического драматизма, необходимого в работе на тему боя.
«Битва при Тетуане», как и «Открытие Америки Христофором Колумбом», «Сантьяго де Компостелла» и некоторые другие работы, написанные раньше, в конце 50-х, несут в себе уже очевидный отпечаток маньеризма, здесь видны идеи прерафаэлитов, видевших истину красоты не в возвышенных и рвущихся в духовное поднебесье дерзновенно мощных возрожденческих идеях, стремящихся с помощью искусства познать Бога, а в проявлении божественного в мире природы и человека. Поэтому их работы полны мирного покоя, созерцательны, гармоничны по цвету и композиции, их романтический идеал — кватроченто, они спокойно обходятся без воздушной перспективы и иных новаций Ренессанса, утверждая свое понимание красоты и нравственности с помощью безгрешного живописного ремесла.
Дали уже не с прежней страстью, как раньше, а с мудрым спокойствием опытного полководца бросает в бой за традицию, поруганную «рогоносцами старого нового искусства», свой арсенал виртуозного мастерства, что несколько снижает заявленную значимость и возрожденческую мощь таких полотен, как «Открытие Америки Христофором Колумбом» и «Сантьяго де Компостелла».
Совсем иные цели, а соответственно и результаты, мы видим в работах второй половины 60-х годов. Остановимся на двух — «Апофеозе доллара» и «Лове тунца».
«Апофеоз доллара» является своего рода синтетической комбинацией из невнятных символов и «обманок», так любимых художником в 30-е годы. В правом углу картины Дали изобразил себя пишущим Галу (причем художник и модель — оба находятся в пространстве картины, оба являются персонажами, поэтому кисть Дали касается как бы прямо тела Галы, — она находится вне рамок холста, обязанного, казалось бы, быть обозначенным в пространстве самой картины; но этого нет). Слева — монументальное изображение Праксителева Гермеса, бога наживы, удачи и богатства (крылоногий посланник богов в античной мифологии был еще и сопровождающим ангелом как путешествующих по земле, так и идущих в царство Аида); здесь же присутствует друг Дали художник Марсель Дюшан, одетый в средневековый наряд.
Возможности художника в смысле режиссуры таинственных персонажей и объектов увеличены им с помощью эффекта муаровой ткани, которая служит волшебно экранирующим фоном, обогащая символизм образов графически выраженным светящимся мерцанием. «Авида Долларс», как Дали прозвал Бретон, не забыл здесь изобразить и символические изображения самого доллара, причем постарался придать этому некую благородную окраску и говорил даже, что мазки Веласкеса похожи на обозначение американской валюты — два параллельных удара кисти соединяются соответствующим латинской букве S арабеском.
Картина эта настолько сложна для толкования, что мы не будем утомлять читателя своими домыслами. На тему этой картины можно сочинить не один трактат о поисках известного философского камня, способного, в алхимическом понимании, обращать все в золото, как это умели делать волшебные руки царя Мидаса.
Дали говорил, что картина «Апофеоз доллара», как и анаграмма Бретона, приведут его к еще пущему благосостоянию. Да уж куда пуще! Доходы легендарного художника росли не по дням, а по часам, как в сказке. И он с полным основанием мог говорить, что стал одним из королей этого мира; во всяком случае, он являлся одним из самых богатых людей планеты и был, пожалуй, единственным во все времена живописцем, достигшим полноправного членства в среде высшей аристократии. Чрезвычайно важно для понимания личности художника то, что жизненный успех, как это ни странно, не навредил ему слишком сильно в творчестве.
Во второй половине 60-х, на вершине славы и богатства, Дали создает очередной шедевр под названием «Лов тунца». Перешагнувший шестидесятилетний рубеж художник сумел не только критически пересмотреть свои творческие достижения и избавиться от ненужного и наносного, но и начал работать в совершенно новом преломлении своего бездонного таланта и еще раз доказал всем своим недоброжелателям, а их у него было ох как много, что не до конца исчерпал колодец воображения.
В детстве отец рассказывал Сальвадору о кровавой ловле тунца в расположенной неподалеку от Кадакеса бухте Розес. Свой рассказ он подкрепил и шведской гравюрой, где мальчик увидел, как эта рыба становится добычей человека. Оставшийся в памяти след развился в сюжет картины на большую философскую тему человеческого бытия.
Дали недаром писал, что он «куда сильнее в космологии, чем в живописи». Здесь это счастливым образом соединилось. Философское ядро внутреннего содержания картины мы можем найти в сочинениях католического философа Тейяра де Шардена, утверждавшего, что Вселенная не бесконечна, а ограничена во времени и пространстве.
И, стало быть, вдумайся, читатель, мы живем в замкнутом мире. Вселенная, кocмoc, находится в каждой точке пространства, в каждой клеточке живого тела, в каждом мушином вздохе… И нет спасения, нет выхода ни в какое иное состояние, кроме самости земной, где мир и война, любовь и ненависть. Нет иного мира нигде, вдумайся, читатель, — нигде! — и этот мир во все времена — античные, средневековые, в наши — неизменяем в своей алчной и жестокой сущности, и если и был золотой век, то это миф, вымысел, сюрреалистическая фантазия, греза юношеского ума, способного к вере.
Мы видим в этой пучине страха, вязкой трясине бессмысленного убийства сияющий ярким солнечным бликом нож, взрезывающий на этой водной арене смерти живую рыбью плоть. Отблеск ножа падает и на половой орган молодого мужчины, прекрасное тело которого словно размывается водой и кровью и растворяется в хаосе ввергнутой в ужас природы, которой грозит самое страшное — оскопление. Она, природа, лишается, таким образом, возможности самовоспроизводства, вечного возвращения к самой себе в новом облике, и этот мотив напоминает нам работу мастера 1930 года «Вильгельм Телль».
Человечество в безумии и гордыне само себя лишает данной Богом вечной замкнутости самоповторения себе подобных, и это, несмотря на невнятный намек о золотом веке, рождает лютое и безысходное отчаяние, которое, как полагал любимый нашим героем философ-экзистенциалист Мигель де Унамуно, и способно породить надежду. Да, где есть страдание, там есть и надежда, способная ничтожного человека возвеличить до героя и творца.
А там, где живет надежда, там есть и вера, а где вера, там и любовь — вечная субстанция человеческого бытия. Поэтому эта страница мировой живописи несет в себе чистый и сакральный свет христианства и напоминает в то же время об ужасах самоистребления, как и в «Предчувствии гражданской войны».
