Считается, что слова Беатиса однозначно исключают справедливость слов Вазари, поскольку Лиза дель Джокондо никак не могла быть любовницей Джулиано Медичи: она была достойной замужней дамой, а не куртизанкой, да и Джулиано находился в изгнании с 1494 по 1512 год. Однако подобный аргумент кажется мне спорным. Джулиано Медичи и Лиза Герардини были ровесниками – оба родились в 1479 году. Вполне возможно, что они встречались, поскольку их семьи были связаны через брак: тетя Джулиано Наннина была замужем за Бернардо Ручеллаи, племянница которого, Камилла, вышла замуж за отца Лизы. Таким образом, молодая мачеха Лизы была кузиной Джулиано. Джулиано и Лиза могли быть знакомы. В ноябре 1494 года, когда семья Джулиано покинула город, им было по пятнадцать лет. Через несколько месяцев Лиза вышла замуж за вдовца средних лет, Франческо дель Джокондо, с которым тоже была знакома через мачеху, Камиллу.
Если бы речь шла о романе или киносценарии, я бы мог сказать, что между Джулиано и Лизой возникла любовь, что они были юными влюбленными, которых разлучили политические интриги. Такой сценарий мог иметь продолжение. В 1500 году Джулиано Медичи был в Венеции. Вполне естественным для него было встретиться со своим знаменитым земляком, Леонардо да Винчи, который приехал в город в феврале 1500 года. И если бы Джулиано пришел в студию Леонардо – как это сделал Лоренцо Гузнаго 17 марта, – он мог бы увидеть незаконченный портрет Изабеллы д’Эсте, который призрачным образом напоминал о будущей «Моне Лизе». В апреле Леонардо отправляется во Флоренцию. Не мог ли Джулиано Медичи «побудить» его написать портрет «некой флорентийской дамы», которую он помнил очаровательной девочкой и которая, как он слышал, уже вышла замуж и имеет детей?
Подобное предположение абсолютно недоказуемо, но оно опровергает утверждение о том, что слова Леонардо, записанные Антонио де Беатисом в 1517 году, противоречат написанному Вазари. Знакомство Джулиано с Лизой в юности вполне возможно. Возможно, между ними действительно существовало какое-то чувство, в память о котором и был создан портрет (как портрет Джиневры был написан в память о романе с Бернардо Бембо). Подобное предположение невозможно доказать, но столь же невозможно и опровергнуть. Оно не подменяет собой более прозаическое предположение о том, что портрет был заказан мужем Лизы (о чем пишет Вазари), а придает картине более глубокую эмоциональность, наполняет ее ностальгией, меланхолией и грустью – тайное воспоминание о флорентийской влюбленности в счастливые для Медичи дни.
В начале 90-х годов XX века во флорентийских архивах был найден еще один интересный документ.
[672] Это опись имущества Салаи, составленная после его неожиданной смерти в марте 1524 года. В описи перечислены все принадлежащие ему картины. Названия некоторых из них связаны с известными работами Леонардо. Картины были дорого оценены, поскольку считались оригиналами, а не копиями. Трудно сказать, действительно ли это так: Салаи был весьма опытным копиистом работ своего мастера. Среди его картин числилась и некая «Ла Джоконда», оцененная в 505 лир.
[673] Этот документ подкрепляет утверждение Вазари, поскольку картина была названа «Джокондой» за несколько лет до того, как было установлено, что на ней изображена Лиза дель Джокондо.
Третий документ обычно обходят молчанием, поскольку он очень краток и ошибочен, но я считаю, что он заслуживает упоминания. В биографии Леонардо, составленной Анонимом Гаддиано, мы встречаем такое утверждение: «Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo». Эту фразу обычно истолковывают следующим образом: Аноним ошибочно утверждает, что Леонардо написал портрет при жизни Лизы по заказу ее мужа. Франк Золлнер указывает на то, что Аноним говорит совершенно другое: мужем Лизы был Франческо, а Пьеро Франческо был ее сыном.
[674] Подобное предположение выглядит совсем невероятным, поскольку к моменту отъезда Леонардо из Флоренции Пьеро было всего восемь лет. Я полагаю, что ошибка была сделана при копировании. Рукопись Анонима пестрит ошибками, упущениями и вставками. К примеру, под упоминанием о Джокондо мы читаем: «Dipinse а [пропуск] una testa di [Medusa – зачеркнуто] Megara». Я считаю, что предложение о Джокондо следует считать следующим образом: «Ritrasse dal naturale per Francesco del Giocondo…», где пропуск означает незаконченное предложение: «Для Франческо дель Джокондо написал он портрет с натуры…» Сравните это предложение с законченной фразой Вазари: «Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie». Если мои предположения верны, то Вазари мог использовать оригинальный источник, как раз в то время созданный Анонимом.
Все это говорит о том, что предположения Вазари относительно дамы, изображенной на портрете, скорее всего, верны. Перед нами портрет Лизы Герардини, заказанный ее мужем примерно в 1503 году. На портрете Лизе слегка за двадцать. Кажется непростительно прозаичным, что на величайшей картине нашего мира изображена обычная флорентийская домохозяйка (ее соперницы более гламурны и аристократичны), но для меня подобная заурядность исполнена высокой поэзии. А теперь поговорим о том, как создавалась эта картина. Вазари пишет о том, что Леонардо не закончил работу. Это означает, что в 1508 году, когда художник покинул Флоренцию, картина не была завершена. Девять лет спустя портрет все еще находился у Леонардо. Тогда его видел Антонио де Беатис. Возможно, все это время Леонардо продолжал работать над портретом. Картина была постоянным спутником художника. Она побывала во многих студиях. Леонардо не раз возвращался к ней, дополняя и изменяя, показывая то, чего не видел прежде. Именно благодаря столь продолжительной работе портрет Моны Лизы приобрел ту непередаваемую тональность, те смысловые нюансы, которые мы чувствуем, но не в силах передать. В «Моне Лизе» чувствуется дыхание времени: вечерний свет падает ей на лицо, за ней высятся скалы, изъеденные безжалостным временем. А ее улыбка не похожа ни на одну другую: это будущее, которое так никогда и не наступит.
Как объект культуры, картину ожидало великое будущее. Известность портрета – это настоящее чудо. Историки прошлого восторгались картиной, но не считали ее уникальной или выдающейся. Превращение «Моны Лизы» в икону началось в середине XIX века. В Северной Европе началось увлечение итальянским Ренессансом в целом и творчеством Леонардо в частности. А то, что картина оказалась в Лувре, еще сильнее подогрело интерес к ней. Ее лицо стали связывать с романтическим представлением о роковой женщине. Мужчины теряли голову от вида этой экзотической красавицы, не испытывающей сострадания.
