Заказ был совершенно ясен: изобразить победу флорентийской армии, великий триумф, который должен был укрепить престиж республики в сложные времена. Но, как видно из множества подготовительных эскизов, Леонардо решил показать ужасы и жестокость войны.
[690] На этих рисунках мы видим раскрытые рты сражающихся, испуганные глаза коней, напряженные мышцы, обнаженное оружие. Все рисунки несут в себе элемент катарсиса. Военная служба Леонардо не прошла даром. Он отлично знал, на чем следует сосредоточиться, изображая драматическое сражение. Десятью годами раньше в Милане он составил длинное руководство по тому, как следует изображать битвы:
«Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся… Воздух должен быть полон стрел в различных положениях – какая поднимается, какая опускается, иная должна идти по горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым количеством дыма по следам их полета… И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью… Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытых пылью, других целиком; пыль, которая, перемешиваясь с пролитой кровью, превращается в красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; других умирающих, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с искривленными ногами… Можно показать много людей, грудой упавших на мертвую лошадь».
[691]
Точно такими же мы видим подготовительные эскизы к гигантской фреске. Так Леонардо задумывает композицию картины, опираясь уже на собственный военный опыт.
Новость о том, что Леонардо приступил к работе над новым крупным проектом, достигла Мантуи, но не обеспокоила Изабеллу д’Эсте. В письме от 14 мая 1504 года она приказывает Анджело дель Товалье попросить, чтобы Леонардо написал для нее небольшую религиозную картину – «и если он будет говорить, что у него нет времени, из-за работы, начатой им для великолепнейшей Синьории, ты можешь сказать ему, что эта работа будет для него отдохновением после столь ужасной фрески и что он сможет писать ее тогда, когда ему того захочется». В тот же день она пишет письмо самому Леонардо, которое художнику должен был доставить Товалья. Изабелла пишет:
«Маэстро Леонардо.
Понимая, что вы находитесь во Флоренции, мы исполнены надежды, что сможем получить от вас то, чего мы так страстно желаем, то есть какую-нибудь картину, написанную вашей рукой. Когда вы были в наших краях и сделали мой портрет углем, то пообещали мне, что когда-нибудь напишете для меня что-нибудь в цвете. Поскольку сейчас это почти невозможно, поскольку для вас в настоящее время было бы неудобно приезжать в Мантую, мы надеемся, что вы захотите выполнить обязательства нашего соглашения, превратив наш портрет в другую фигуру, даже более грациозную, фигуру юного Христа в возрасте примерно двенадцати лет, когда он спорил в Храме, и выполнить картину с той нежностью и правдоподобием, каким всегда отличаются ваши творения…»
Изабелла продолжает с ледяной любезностью: «В ожидании вашего искреннего ответа мы посылаем вам наши лучшие пожелания…»
Товалья честно доставил письмо художнику в Санта-Мария-Новелла, но, как всегда, получил вежливый, уклончивый ответ: «Он пообещал мне, что сделает это в определенные часы, когда сможет уделить время от работы, которую он выполняет для Синьории». Товалье было также приказано обратиться к Пьетро Перуджино с аналогичной просьбой. В своем письме Товалья пишет:
«Я продолжаю уговаривать Леонардо, а также Перуджино. Оба они полны обещаний и исполнены желания служить вашей светлости, однако я боюсь, что между ними начнется соревнование в медлительности (gara de tarditare). Кто знает, который из них его выиграет, – лично я ставлю на Леонардо!»
[692]
Эскизы к «Битве при Ангиари». Вверху: подготовительный рисунок голов двух солдат и конной стычки в бою, 1503–1504. Внизу: копия утраченной «Битвы при Ангиари» Леонардо, сделанная Питером Рубенсом
Изабелла не отступилась от своих планов. Через пару лет она нашла более надежного эмиссара, связанного с Леонардо семейными узами, – Алессандро Амадори, каноника из Фьезоле, брата первой мачехи Леонардо, Альбьеры. Но, как мы узнаем из письма Амадори, новая атака оказалась столь же бесплодной.
[693]
К началу лета 1504 года Леонардо готов объединить свои небольшие эскизы и глиняные модели в единый большой картон, прорисованный и расписанный на огромном лоскутном листе бумаги, закрепленном в раме в трапезной монастыря Санта-Мария-Новелла. В июне пекарь Джованни ди Ландино приносит «88 фунтов просеянной муки… для покрытия картона». От аптекаря доставляют 28 фунтов александрийских свинцовых белил, 36 фунтов пекарской соды и 2 фунта гипса, «необходимых Леонардо для живописи». Кузнецу платят за стальные шпильки, кольца и колеса для «повозки Леонардо» – «il carro di Leonardo»: еще одного помоста, на этот раз на колесах, который позволил бы художнику свободно перемещаться вдоль огромного картона.
Микеланджело
Неизвестно, когда Синьория приняла такое решение, но летом 1504 года оно было подтверждено документально. На одной стене зала Большого совета должны были располагаться фреска или роспись Леонардо, а на другой – Микеланджело. Фреска Микеланджело должна была изображать еще одну знаменитую флорентийскую победу – битву при Кашине. Два величайших художника своего времени должны были состязаться друг с другом в зале Большого совета. Трудно поверить в то, что они не испытывали чувства соперничества. Это была настоящая битва титанов, и каждый стремился превзойти соперника.
