Вернувшись в Милан, Леонардо начинает активно работать в студии. Из документов мы узнаем, что он жил в приходе Санта-Бабила, неподалеку от ворот Порта Ориентале. По-видимому, студия Леонардо находилась там же. (В доме на винограднике, за воротами Порта Верчеллина, по-прежнему жил отец Салаи. Впрочем, художественная студия вряд ли могла там разместиться. В студии постоянно были нужны различные материалы, и находиться ей было лучше в квартале ремесленников.) В студии Леонардо работали Салаи, ставший уже опытным художником, Франческо Мельци (его первая датированная работа относится к 1510 году), юный Лоренцо, снова расставшийся со своей младшей сестрой Дианирой, а также один из лучших молодых ломбардских последователей Леонардо, Джованни Пьетро Риццоли, которого называли Джампетрино.
Студия работала над двумя величайшими картинами того периода, двумя долго вынашиваемыми работами, которые наконец-то стали близиться к завершению. Я говорю о «Мадонне с младенцем и святой Анной» и о «Леде». Вполне возможно, что здесь же находилась и третья картина, окутанная атмосферой тайны, от которой ей так и не удалось избавиться. Это «Мона Лиза». Таким образом, в студии Леонардо собрались четыре великолепные женщины, каждая из которых являла собой образец истинной женственности. Все картины были написаны с разных натурщиц, а затем превращены в идеал женской красоты. Эти картины можно назвать медитациями на тему материнства: святая Анна – мать Марии, Мария – мать Христа, Леда – мать двоих сыновей, а Лиза – это совершенно реальная флорентийская жена и мать.
Как мы уже знаем, Леонардо начал работу над «Святой Анной» во Флоренции в 1500–1501 годах. Картина предназначалась для алтаря церкви Сантиссима Аннунциата. В 1501 году художник представил заказчикам полноразмерный картон, ныне утерянный, и картон этот произвел полный фурор в художественном мире Флоренции. Теперь же, семь лет спустя, Леонардо вновь возвращается к этой теме и создает великолепный рисунок, ныне хранящийся в лондонской Национальной галерее (см. иллюстрацию 24). Этот рисунок называют картоном из Берлингтон-Хауса, поскольку долгие годы он хранился в Королевской академии, расположенной в Берлингтон-Хаусе. Рисунок довольно велик (1390 × 1010 мм), но на нем практически нет никакого фона. Четыре фигуры занимают практически все пространство. Рисунок напоминает фотографию крупным планом, избавленную от всего постороннего. Главная фигура картины, Мария, изображена сидящей, и тем не менее она занимает все вертикальное пространство. Кончики пальцев ее правой ноги выходят за пределы рисунка. Группа в целом напоминает скульптуру – своими размерами, плотностью размещения фигур, даже колоритом. Фигуры отсвечивают медным блеском (впрочем, этим они обязаны влиянию времени на поверхность рисунка). Но даже в столь скульптурной группе Леонардо достигает той тонкости нюансов, которая недоступна скульптору. Картон становится материальным выражением превосходства живописи над скульптурой, о котором писал сам художник: «Скульпторы не могут изобразить прозрачных тел, не могут изобразить ни светящихся тел, ни отраженных лучей, ни блестящих тел, как то: зеркал и иных полированных вещей, ни облаков, ни пасмурной погоды, ни бесконечно много того, чего я не называю, чтобы не надоесть».
[785]
Композиция берлингтонского картона, как и «Мадонны в скалах», представляет собой широкую пирамиду, но внутри этой замкнутой формы присутствует спиральная, круговая динамика. Глаз словно попадает в водоворот, следуя за линией, которая начинается у лица младенца Христа, текучим движением поднимается вверх, огибая головы обеих женщин, спускается сбоку от головы Марии и вдоль ее руки, а затем, вместо того чтобы завершить круг, обрывается на указующем персте святой Анны, воздевшей руку к небу. Вокруг центрального движения, проявляющегося также через линии покрывал, накинутых на головы обеих женщин, кружатся вихри драпировок, округлость коленей и ступней. У ног женщин мы видим мелкую круглую гальку – успокаивающий беспорядок речного дна.
Как и во многих картинах Леонардо, в этом картоне есть скрытое повествование. День выдался жарким. Женщины сидят на камнях возле ручья или мелкого пруда. Они опустили ступни в воду, чтобы испытать прохладу. За ними виднеется изломанный коричневый пейзаж, напоминающий пустыню. Мы находимся в предгорьях, а не в горах. Вокруг женщин высохшие скалы, растительности почти нет. И тем не менее у зрителя возникает ощущение присутствия человека (как и в ландшафте, расстилающемся за спиной Джоконды). За правым плечом Марии мы видим намек на дорогу или тропу, а с другой стороны виднеются четыре линии, напоминающие силуэт ворот. Скругленная линия вполне может быть простым мостиком – по нему женщины и пришли на реку. И в центре рисунка мы видим руку, которая в вихре штрихов и линий кажется пустым пространством. Эта рука показывает нам, что перед нами не просто семья, проводящая время вместе. Мы присутствуем при моменте, имеющем высокое духовное значение.
Сохранились и подготовительные эскизы к картону, выполненные пером поверх наброска на бумаге черным мелом. Ныне эти рисунки хранятся в Британском музее.
[786] Самый большой из трех рисунков – не просто подготовительный эскиз. Это готовый шаблон для полноразмерного картона. Фигуры почти не видны за штрихами и линиями. Композиция обрамлена и промерена. Она готова к переносу на полноразмерный картон. Сам картон был сделан из склеенных между собой листов (так же создавался и картон для «Битвы при Ангиари» в 1504 году). Леонардо использовал восемь листов льняной бумаги – четыре полных листа и четыре более узких, которые находятся в верхней и нижней части картона. Писал на них он углем и белым мелом. Материал не мог быть более простым: уголь и мел – точно так же, как писали первобытные люди. Но этот материал позволил Леонардо перейти в иное измерение, в высокий духовный мир.
Рисунок сохранился до наших дней благодаря отличному качеству льняной бумаги. На поверхности рисунка выступают отдельные волокна, которые придают ему дополнительный колорит. На рисунке сохранились следы воды. Мы видим, что его неоднократно скатывали и складывали. На задней стороне виден разрез, заклеенный тремя листами бумаги. В верхнем левом углу картона сохранилась старая печать с изображением голов римских императоров. В XVII веке рисунок был прикреплен к холсту: под увеличительным стеклом можно разглядеть отпечатки пальцев мастера, который прижимал бумагу к холсту для лучшего приклеивания. Рисунок попал в Англию при неизвестных обстоятельствах в XVIII веке. Впервые он упоминается в описи коллекции Королевской академии в 1779 году. С тех пор рисунок не раз подвергался довольно грубой реставрации. Известный фальсификатор Эрик Хебборн утверждал, что в 50-х годах XX века он перерисовал все линии белым мелом во время секретной реставрации, потребовавшейся после того, как рисунок оставили возле горячего радиатора в подвале Берлингтон-Хауса. Впрочем, его рассказ ничем не подтверждается.
[787] В 1962 году рисунок был передан в Национальную галерею, но на этом его мучения не кончились. Вечером 17 июля 1987 года мужчина, стоявший перед картоном, выстрелил в него с близкого расстояния из одноствольного дробовика. Защитное стекло не позволило дроби достичь поверхности рисунка, но последствия выстрела были ужасными. На поверхности рисунка образовался плоский кратер диаметром примерно 15 см. Реставрация заняла почти год. В ее процессе пришлось снять, сохранить и заменить более 250 фрагментов бумаги, «причем некоторые из них были не больше споры».
[788]
