«Я также приобрел маленькую терракотовую голову Христа в детстве (fancuillo) работы самого Леонардо Винчи. В ней чувствуется простота и чистота мальчика, но в то же время мудрость, разум и величие. Эту голову окутывает нежность юности, и в то же время чувствуешь зрелость и мудрость».
[144]
Ломаццо мог многое рассказать о скульптурных работах Леонардо, поскольку он видел утерянную ныне рукопись, в которой Леонардо рассуждает о скульптуре как о «сестре живописи» и говорит: «Я наслаждался ею, наслаждаюсь ею и сейчас». Ломаццо утверждал, что не раз становился «свидетелем» того, как Леонардо занимался скульптурой – лепил «коней, их ноги и головы, а также человеческие головы Девы Марии и молодого Христа, и множество голов стариков».
[145] Это замечание (если предположить, что Ломаццо точно цитирует утерянную рукопись) возвращает нас к знаменитому листу из Атлантического кодекса, датируемому 1482 годом, на котором Леонардо перечисляет работы, завершенные им перед отъездом в Милан. Некоторые из них – «множество голов стариков», «множество обнаженных фигур», «множество ног, ступней и жестов (attitundini)» – вполне могут быть скульптурами или глиняными моделями, а не рисунками.
[146]
У мастера Леонардо должен был изучить также технику изготовления форм и резьбы рельефов (rilievo). В Лувре хранится барельеф, явно изготовленный в мастерской Верроккьо. Двух ангелов на нем приписывают Леонардо, поскольку они очень напоминают ангела с картины «Крещение Христа». Вазари упоминает о бронзовом барельефе, на котором Верроккьо изобразил воинственного царя персов Дария. До наших дней он не сохранился, но практически с полной уверенностью можно говорить о том, что изображение этого барельефа мы видим на рисунке Леонардо, хранящемся в Британском музее.
[147]
Рисунок профиля воина, по-видимому срисованный с барельефа Верроккьо
После изучения перспективы и лепки глиняных моделей ученики переходили наконец-то к живописи. Мы не знаем, когда начал писать Верроккьо и кто был его учителем. Первое упоминание о нем как о художнике относится к 1468 году, когда он представил эскизы для серии картин на тему семи добродетелей для Палаццо делла Мерканция, хотя, по-видимому, писал он и до этого.
[148] Мастер чаще всего писал небольших и средних «Мадонн с младенцем». Сохранилось множество картин в этом стиле, который называют верроккьевым. Предшествовали им пышные, глянцевые мадонны Фра Филиппо Липпи, в которых явно чувствовалось фламандское влияние. Мадонны Верроккьо красивы, но в то же время в них чувствуется движение, что неудивительно, принимая во внимание скульптурный опыт Верроккьо. Самой ранней картиной мастера можно считать «Мадонну с младенцем», хранящуюся в Берлине и датируемую 1468 годом. Кроме этого можно назвать «Мадонну Раскина» из Эдинбурга, «Мадонну с младенцем и двумя ангелами» из лондонской Национальной галереи, «Мадонну морей» из Флорентийской академии, вашингтонскую «Мадонну Дрейфуса» и «Мадонну с гвоздикой» из Мюнхена. Большинство этих картин относится к началу и середине 70-х годов XV века. Все они выполнены на дереве. Холст в те годы еще не использовался. Нет никаких свидетельств того, что мастерская Верроккьо занималась фресками, – это была вотчина студии Гирландайо.
Но задолго до того, как впервые прикоснуться кистью к дереву, Леонардо должен был изучить основы живописи. Он должен был изучить различные породы дерева – тополь, грецкий орех, грушу, рябину. В студии шире всего использовали тополь, особенно белый тополь, называемый gattice. Это была дешевая, удобная в работе древесина, которой пользовались плотники и столяры. Леонардо должен был научиться готовить различные виды грунтовки, гипсовой белой клеевой основы, которой покрывали дерево и по которой впоследствии писали красками. Последние слои шелковистой грунтовки gesso sottile давали гладкую, блестящую белоснежную поверхность, которая практически не впитывала краску. Позднее Леонардо начал экспериментировать с более сложными составами грунтовки:
«Для приготовления доски, чтобы на ней писать, дерево должно быть кипарисом, или грушей, или рябиной, или орехом; ты укрепишь ее мастикой и смолой, дважды очищенной, и белилами или, если хочешь, известкой и поместишь в раму, чтобы она могла раздаваться и ссыхаться в зависимости от сырости или сухости; потом ты дважды или трижды дашь ей царской водки с раствором мышьяку или сулемы, потом дашь ей кипящего льняного масла так, чтобы оно всюду проникло, и, прежде чем она остынет, слегка протри ее суконкой, чтобы она казалась сухой, и сверху стеком наложи жидкий лак и белила; потом, когда высохнет, облей мочой и высуши».
[149]
Подготовленная таким образом доска была готова для дальнейшей работы: перенесения подготовительных рисунков на девственно-белую поверхность. Чаще всего использовался полномасштабный рисунок всей композиции – «картон» от итальянского cartone, что означает большой лист бумаги. Контуры рисунка прокалывались тонкой иглой. И сегодня можно видеть множество мелких дырочек на многих старинных рисунках. Картон накладывался на доску и припорашивался мелко смолотым углем или пемзой. Этот процесс называли «пунсировкой» (по-итальянски spolveratura). Пыль проникала через дырочки на рисунке и оставляла следы на доске. После этого доска была готова для рисования.
Сначала Леонардо рисовал темперой, но очень скоро главным видом живописи стала масляная. Темпера – это любое связующее вещество, которое «смягчает» порошковые краски и делает их пригодными для живописи. Однако в эпоху Кватроченто темпера была исключительно яичной: краски смешивали со свежими яичными желтками (или для иллюстрирования рукописей с яичными белками), а затем разводили водой. Яичная темпера очень быстро сохнет, хотя в сухом состоянии становится на несколько тонов светлее. Она отличается прочностью и долговечностью. Великолепные фрески Флоренции – Мазаччо в Кармине, Гоццоли во дворце Медичи, Гирландайо в церкви Санта-Мария-Новелла – были написаны по сырой штукатурке темперой. А значит, в любой боттеге должны были быть куры, которые несли яйца, необходимые для работы живописцев.
