После смерти отца Адель Вторая еще тридцать лет жила, окруженная величайшими композиторами мира; она играла на пианино странные, но красивые песни без слов, каждую ночь стучала в стену своей спальни, исполняя какой-то суеверный ритуал. Посетителей из внешнего мира, из мира живых, она встречала враждебно и говорила «металлическим голосом». Хотя творчество Гюго продолжало превращаться в один из самых величественных памятников литературы, последняя свидетельница его жизни сидела в своей комнате, рвала на полосы книги и листы бумаги и набивала обрывками свою сумку.
Что касается творчества Гюго, период заметных влияний был уже давно позади. Самое заметное действие он оказал на писателей, чье творчество было поглощено его собственным: на Готье, Бодлера, Флобера, Достоевского, Рембо. Целые поколения копировали или пародировали его стихи: задолго до того, как его включили в школьную программу, Гюго превратился в целую систему образования, состоящую из одного человека. Через него неизбежно проходил каждый писатель до того, как достигал самобытности или тонул в море беспомощных подражаний. Рассказ о влиянии Гюго после смерти – это рассказ о реке после того, как она впадает в море. Гюго настолько всепроникающ, что иногда считали, будто он не имел вовсе никакого влияния. Джозеф Конрад, чей отец переводил «Тружеников моря», когда-то, как говорят, был единственным иностранным «учеником» Гюго
{1488}. Тем не менее всем, кто читает произведения Гюго впервые, он кажется старым знакомым. Это чувство куда красноречивее намеренных аллюзий.
В первые десятилетия нового века казалось, что его влияние на французскую литературу всецело негативное. Реакция против патриотической поэзии того рода, какую заставляют учить в школе и которую, как считалось, олицетворял Гюго, вылилась в несколько великих модернистских экспериментов, например в «Судьбу» Малларме – кошмар наборщика (1897), в которой «Мастер», похожий на Гюго, утопает в волнах, окруженный обломками его александрийских стихов. В «Кризисе стихов» Малларме точно разделил всю французскую литературу на две эпохи – до и после Гюго: человека, который был «олицетворением поэзии», который «практически конфисковал право на самовыражение у всех, кто думает, размышляет или рассказывает»
{1489}.
«После него – хоть потоп».
Гюго приговорил следующие поколения к хроническому отрочеству. Каким бы ни был биологический возраст, создается впечатление, что писатели, творившие в его кильватере, как будто жили и умирали молодыми. И только после Первой мировой войны, когда Андре Бретон включил его в число пророков сюрреализма («Гюго – сюрреалист, когда он не дурак»)
{1490}, стало ясно, что Гюго внес и положительный вклад в литературную революцию. Даже тогда его огромную тень приходилось отгонять с помощью банальных афоризмов и удобной полуправды: вспомним «Гюго – увы!» Андре Жида, когда его спросили, кто его любимый поэт
{1491}, или афоризм Кокто «Виктор Гюго был безумцем, который вообразил себя Виктором Гюго»
{1492}. По отношению к духу Гюго справедливо заметить, что сейчас это – самые известные цитаты из творчества Жида и Кокто.
Парадокс казался слишком огромным для того, чтобы быть правдоподобным: несмотря на его эгоизм, величайшим вкладом Гюго в современную литературу стала своего рода возвышенная скромность. Он считал, что слова – это создания, которые живут своей жизнью, что написать стихотворение или роман – это не то же самое, что найти словесное отражение фактам действительности. Творчество – это таинственное сотрудничество, создание новой реальности.
И распространившееся после Гюго уныние стало результатом одной французской черты, которую ярко воплощает сам Гюго. Подобно Вольтеру, Шатобриану или Сартру, он был также политиком и культурным символом. Его аудитория простиралась далеко за пределы меньшинства, которое в самом деле читало его произведения. В 1902 году, когда отмечали столетие со дня его рождения, Гюго вплелся в ткань французской жизни с силой многонациональной корпорации. Бородатый мудрец смотрел на учеников, которые заучивали его оды и учили историю романтизма, сведенную к «Эрнани» и «Предисловию к драме „Кромвель“». Его лицо можно было видеть на тарелках, скатертях, бутылках, ручках, пресс-папье, подставках для трубок, табакерках, запонках, подтяжках, булавках для галстука, фенах и тростях. Оно, подобно сфинксу, выглядывало из каминов, смотрело с подставок для дров, мрачно нависало над фонарями, разрасталось на занавесках и обоях. Оно появлялось на почтовых марках, книжках для записи белья в прачечных, блокнотах и кусках мыла, а также на декоративных коробках, в которых нужно было хранить все безделушки, которые они загадочным образом накапливали: Виктор Гюго в роли собственной мусорной корзины. Позже он поделился властью с банкнотой низшей деноминации. Почти во всех городах Франции есть что-нибудь, названное в честь Гюго, – обычно бульвар или главная площадь. Виктор Гюго для Франции был тем же, что королева Виктория для Англии: насестом для голубей и индикатором состояния воздуха. Ущерб его литературной репутации неисчислим
{1493}.
Сувениры, украшенные образом Гюго, оказали в своем роде мощное влияние, подобное влиянию его стихов и пьес; все это подпитывало реакцию, которая тлеет и по сей день. «Очищение» его трудов при последующих редакциях вызывало воспалительное действие. Первая полномасштабная работа Ионеско, Viata Grotescă şi Tragică a lui Victor Hugo (1935–1936), вызвана к жизни благочестивой ложью поклонников Гюго: «Единственным шансом на выживание для творчества Виктора Гюго является невозможность прочесть его работы даже один раз»
{1494}. Все знали, что Виктор Гюго – гений, но иногда трудно было сказать, как именно его гениальность проявлялась.
Дикие, мелочно придирчивые биографии Эдмона Бире, Сатаны из числа обожателей Гюго, на самом деле оказали большую услугу репутации Гюго: они подчеркнули непостоянство его мнений, лукавство, которое лежало за его великими иллюзиями, и другие грехи, которые позже, у модернистов, превратились в добродетели. Постепенно добрались и до нижних слоев в сундуках Гюго; на свет выплыли странные создания, вроде его сексуальных дневников и расшифровок спиритических сеансов на Джерси. Когда отгремели залпы его эпосов и обломки «Океана» и «Груды камней» собрали в редакторские корзины, Гюго начал выглядеть как поэт развалин и фрагментов – почти как если бы он задумал распространение своих неизвестных произведений заранее, чтобы соответствовать художественным течениям ХХ века.
