Трагедия Жюльетты состояла в том, что «падшую женщину» надо было снова и снова спасать, чтобы сохранить их отношения. Скоро, выражаясь метафорически, «ошейник, цепь и другие украшения рабства»
{544} станут неотделимыми от всех сторон их жизни.
Как далеко могло завести Гюго его самолюбие без балласта искренности Жюльетты, можно понять из двухтомного труда, который вышел в марте 1834 года.
«Литературные и философские опыты» (Littérature et Philosophie Mêlées) – намеренно запутанный сборник отрывочных тек стов, часть из которых датирована еще 1819 годом. Гюго решил продемонстрировать «таинственное и глубокое» единство своей интеллектуальной жизни, которая доминирует над «поверхностными» противоречиями, и попутно обосновать свою новую жизнь любовника. На деньги, полученные от издателя Рандюэля за рукопись, можно было еще четыре года оплачивать квартиру на Королевской площади.
Для создания впечатления «единства» Гюго включил в сборник тридцать разрозненных выпусков «Литературного консерватора», убрав фамилии, добавив остроумные замечания, изменив выводы и даты. Кроме того, свои старые статьи он разбавлял кусками из энциклопедий и биографий. Так, помещая в сборник свою рецензию на пьесу Ж.-К. Руйю, который к тому времени уже умер, он выкинул все библиографические подробности и добавил подзаголовок «Очерк трагедии, написанной в школе»: его суровая критика казалась теперь не по годам ранним опытом самоанализа. Очерк «О гении» – и вывод: «Гений – это добродетель» – он вставил в сборник, не дав имени настоящего автора, Эжена Гюго, который тогда не мог ни возразить, ни даже заметить сборник. Затем Гюго написал фиктивный дневник, «Журнал идей и мнений революционера в 1830 году», имея в виду самого себя.
Гюго 1833 года преподавал молчаливый урок Гюго 1830 года. Взяв свое испуганное письмо, написанное Ламартину после революции, он отрезал начало – «В этом головокружительном вихре, который окутывает нас, я не способен собраться с мыслями…» – и на его место вставил новый абзац: «Люди искусства в особенности крайне ошеломлены и мчатся во все стороны, догоняя свои разбежавшиеся мысли. Пусть их разум успокоится». «Мы в 1830 году», – напоминал он себе.
«В создании этой книги, – писал он в предисловии к «Литературным и философским опытам», – нет ничего искусственного». Он представляет все «точно так, как это было найдено». «Автор представляет свое сочинение публике во всей прямоте и честности… веря, что можно извлечь какие-то уроки из становления серьезного, честного ума, который еще можно прямо вовлечь в любое политическое дело». «Превыше всего – это труд неподкупный».
Огромным камнем преткновения в прошлом Гюго – как не уставали напоминать его критики – был его отказ от роялизма. Гюго представил эволюцию своих взглядов естественной. Вину он возлагал на своих родителей: либерализм обрушился на него, как переходный возраст. Он взял лист бумаги, проставил дату «декабрь 1820 года» и записал «тогдашний» разговор в саду в переулке Фельянтинок. Генерал Гюго якобы молча слушал, как молодой Виктор отстаивал свои роялистские взгляды; «затем он повернулся к генералу Л[агори], который тоже там присутствовал, и сказал: „Время покажет. Мальчик соглашается со своей матерью. Мужчина согласится с отцом“». Разговор незабываемый, убедительный и даже, на одном уровне, правдивый.
Техника коллажа, которую использовал Гюго, до сих пор изумляет и даже шокирует. Некоторые редакторы добросовестно перечисляют, в чем Гюго покривил душой, а где исказил истину. И очень жаль, поскольку «Литературные и философские опыты» – блестящий пример автобиографии. Возможно, Гюго так настойчиво уверял, что ничто не менял, именно потому, что уже пообещал следующее свое сочинение другому издателю. Но изменения были также средством выделения тех строк, которые он считал жизненно важными для своего истинного портрета. Результатом стал на удивление постмодернистский взгляд на самого себя: он не откалывал осколки от глыбы традиции, а постоянно расплавлял саму глыбу и бросал в нее новые ингредиенты. А трещины он замазывал собственноручно.
Первая крупная работа Гюго в состоянии сексуально удовлетворенного взрослого излучает огромное, необоримое счастье. Он сделал важное открытие. Не стоит хранить верность одной отдельно взятой личности. Художник волен ковать свои документы, вырываясь из тюрьмы прошлого. Труд первых тридцати лет его жизни он представил как противоборство двух ведущих традиций западной цивилизации: искусство для искусства (хотя он всячески подчеркивал свою нелюбовь к этому выражению, он уверял, что сам его придумал)
{545}, и «идейное искусство». Новое, суперискусство, будет управляться лишь собственными эстетическими потребностями, но техническая чистота позволит такому искусству преодолеть мелочность политических дебатов и достичь универсальности. Затем он взволнованно уверял, что «толпу будет тянуть к драме, как птицу тянет к зеркалу»
{546}.
Любой философ-романтик мог бы сделать такие же экстравагантные заявления от имени высокого искусства; но Гюго пошел немного дальше. Подобно многим публичным фигурам, которые, как он, преодолевали трудное детство с помощью любви, богатства и популярности, он начал считать себя Мессией. Убеждение, что он приближает новый век человечества, пустило в нем глубокие корни, но тропу, по которой он будет следовать, он лишь начал нащупывать. Кроме того, у него появилась более насущная задача – как передать важное послание. В то время он чаще всего прибегал к двум приемам. Во-первых, часто использовал условное наклонение и вел рассказ от третьего лица, что можно наблюдать в «Предисловии к драме „Кромвель“»: «Если бы имя, которым подписаны эти слова, было прославленным именем и если бы голос, который говорит сейчас, был мощным голосом…» Или «биографическая ценность, которую лишь более важное имя на титульном листе способно придать этой книге»…
Вторым средством был полный отказ от риторических украшений и введение замещающей фигуры. В «Литературных и философских опытах» такой фигурой стал Мирабо. Мини-биография великого оратора Французской революции позволяет ясно представить мысли, которые роились в его голове последующие десять лет. Вот он смотрится на себя в зеркало, собираясь бриться: «Когда он пришел в этот мир, сверхчеловеческий размер его головы подверг опасности жизнь его матери». Как оратор, он «разбрасывал крохи своего великого ума» голодным массам, превращая «смутные инстинкты толпы» в мысль. Его лицо было «омыто грязью, но продолжало сиять», и он пережил оскорбления современников и был похоронен (как впоследствии Гюго) в Пантеоне, «папа римский в том смысле, что он направлял умы, и Бог в том смысле, что он руководил событиями».
