Зная, что драматурги склонны к «великодушным порывам», мэр заподозрил заговор, имевший своей целью помочь политическому заключенному бежать в Англию. Он принял странную женщину за герцогиню Беррийскую
{576} и приставил к приезжим слежку.
«Я лично около девяти часов пошел посмотреть, что происходит. Когда я подошел ближе к гавани, собралась большая толпа; я нимало не удивился, но пришел в ужас, услышав, как г-н Гюго бранит моряков. Вот что, примерно, он им говорил: «Через двенадцать часов вас уволят. Вы не французы. Ну а мэр… Если бы у нас в Париже были такие мэры, мы бы скоро вытолкали их пинками! Вашему округу конец!» Кто-то сказал ему: «Вот мэр». Он обратился ко мне, не понижая голоса и не меняя тона. Я попросил его не забывать, что мы находимся на улице. Он не обратил внимания на мои слова, и всю дорогу до постоялого двора он говорил только о двадцати газетах, в которых напишут о произволе и деспотизме мэра Барфлера».
Разумеется, мэр Барфлера и супрефект Валони гораздо лучше понимали романтический темперамент, чем многие профессиональные критики. Г-н Гюго населял особую Вселенную, в которой любой каприз поэта посылал целые континенты в маленький нормандский порт. Простой провинциал лишил его величественного впечатления!
Высокомерие Гюго можно сравнить с интеллектуальной формой империалистического рвения, присущего его отцу. В своих рассказах о путешествиях, изобилующих обвинениями, он изобретал новый жанр путевых заметок, в котором путешествие – предлог для проверки способности разума поэтизировать реальность, наркотик, который сдвигает ландшафт и оживляет созерцательность. Шартрский собор стал у него бегемотом, наполненным сталактитами
{577}. У живых изгородей были узловатые пальцы, как на гравюрах Дюрера
{578}. Утесы в Этретате, которые Гюго зарисовал задолго до Курбе и импрессионистов, были картиной Пиранези
{579}. Море было «рококо»
{580}. Некоторые из этих образов проникли в его поэзию, где им пришлось бы ждать много лет, прежде чем нашлись бы читатели, готовые ими восхищаться: рецензенты сборника «Лучи и тени» (Les Rayons et les Ombres) в 1840 году возмущались деревьями на туманном горизонте, которых автор сравнил с «огромной ордой рыжих ежей»
{581}.
Вскоре Гюго получил возможность проверить, способен ли он видеть в явных доказательствах таинственные ключи к более обширному единству. На следующий год он отправился в Бельгию. Случайное открытие породило одну из первых великих битв между искусством и техникой, а также страстное воплощение противоборствующих тенденций в его творчестве.
Гюго впервые увидел железную дорогу в Монсе, где вагоны, груженные углем, тащили лошади
{582}. Затем, в Малине, вместо лошадей он увидел «дымящуюся, ревущую машину». Собралась толпа, чтобы посмотреть отбытие локомотива в Брюссель. Гюго стоял рядом с кучером, который с жалостью смотрел на поезд.
«Он идет быстрее лошадей», – сказал ему я. «Ну и что тут удивительного? – ответил он. – Ведь он движется от удара молнии!»
Брюссельская линия открылась за два года до приезда Гюго, но пассажирские поезда еще были в новинку: в 1837 году во Франции было проложено всего 110 миль железнодорожных путей. Почти все они использовались в промышленных целях. Французские железные дороги были детищем небольшой группы инженеров-социалистов, которые видели в них ключ к свободной торговле и миру во всем мире. Вскоре сам Гюго придет к такому же выводу. Подобные взгляды представлены и в «Воспитании чувств» Флобера аллегорической картиной, изображающей Иисуса Христа, который ведет паровоз по девственному лесу. Говоря словами одного стихотворения того времени, «только Божий промысел движется быстрее локомотива!».
Сначала Гюго относился к железной дороге довольно презрительно. Она была «очень уродливой» и производила лишь слегка большее впечатление, чем еще один вид транспорта, популярный у бельгийцев: «тележка с собакой впереди и женщиной позади».
Через три дня, в Антверпене, он понял, что видел нечто совершенно новое. В Брюссель он вернулся поездом. Четыре часа он словно провел в другой Вселенной. Когда поезд несся по бельгийской провинции со скоростью 30 миль в час, все новое искусство и литература промелькнули перед ним в окне вагона:
«Движение величественно. Чтобы понять это, надо это почувствовать. Скорость ошеломляет! Цветы по обочинам больше не цветы; они превращаются в пятна или красно-белые полосы. Отдельных точек нет, только полосы. Кукуруза – огромная масса желтых волос; люцерна – длинные зеленые пряди. Городки, колокольни и деревья танцуют на горизонте в бешеном хороводе. Время от времени у двери появляется и исчезает тень, образ, призрак… Пассажиры говорят: «Это в трех лигах отсюда; мы будем там через десять минут».
«Мы проехали рядом со встречным поездом, который направлялся в Брюссель. Ничто не может быть ужаснее, чем две соединенные скорости. С точки зрения пассажиров, одна скорость умножается на другую… Вагоны, мужчины, женщины – невозможно ничего разглядеть отчетливо, только светлые или темные контуры, мелькающие в вихре, испускающие крики, свист и смех».
Такой была первая встреча сознания Гюго с современностью. Он решил, что искусство должно вмещать весь опыт, все переживания, а не только их отдельные части, заранее названные полезными и красивыми. Вместо того чтобы смеяться над «чайником на колесах» или обсуждать социально-экономические последствия его применения, Гюго пошел на крайне необычный шаг. Он точно описал, что увидел: как формы отделяются от понятий; как знакомые предметы превращаются в абстрактные контуры.
Но описание Гюго состоит из двух частей. Пока он описывал то, что видел, его разум нажал на тормоз и отступил назад во времени. Первую часть можно сравнить с Тернером, вторую – с Леонардо:
«Надо очень постараться, чтобы не думать, будто железный конь – живое создание. Вы слышите, как он дышит, когда отдыхает, как ворчит, когда ему нужно двигаться, и сопит, когда он в пути… На дороге он испускает вонючую струю горящих углей и мочится кипятком; …его дыхание проносится над вашей головой в красивых облаках белого дыма, которые разрываются в клочья деревьями, растущими по обочинам…
Конечно, если вы в самом деле увидите железного коня, пропадает вся поэзия. Когда вы слышите его, вы слышите чудовище. Когда вы видите его, перед вами просто машина. Таков печальный недуг нашего века. Чистая польза, лишенная красоты. Четыреста лет назад… паровой котел превратили бы в чудовищное чешуйчатое брюхо, огромный панцирь черепахи. Дымовая труба стала бы дымящимся рогом или длинной шеей, которая поддерживает пасть, полную горящих углей. Колеса скрылись бы под громадными плавниками или раскинутыми крыльями… Зрелище было бы величественным»
{583}.
