В 1871 году эта бесформенная масса имела особый смысл. Она была похожа на один из тех объемных пролетарских костюмов, в которых анархисты прятали свои тикающие бомбы замедленного действия.
Глава 13. Собаки
Я […] находил смехотворными все знаменитости живописи и современной поэзии.
Алхимия слова, Одно лето в аду
Когда кружок зютистов закрылся или был закрыт, Рембо переехал к другу Верлена, художнику Жану Луи Форену
[297].
В девятнадцать лет у Форена уже была позади долгая карьера. Бросив École des Beaux-Arts (Школу изящных искусств) из-за скуки, он был замечен в Лувре скульптором Карпо, который дал ему работу, а потом несправедливо уволил за разбитую статую. Отвергнутый отцом, Форен спал под мостами, вступил в пожарную команду при Коммуне и учился карикатуре с Андре Жиллем. Слишком находчивый, чтобы быть умирающим с голоду художником, он приложил свои руки к магазинным вывескам, объявлениям, декоративным веерам и в конце концов карикатурам для иллюстрированных газет, а также практиковался на стенах Латинского квартала. Некоторые из его более поздних карикатур, которыми восхищался Пикассо, предлагают человеконенавистническому Домье
[298] основательные навыки классического искусства и граффити. Из него вышел бы отличный иллюстратор сатирических стихов Рембо.
Их дружба процветала на жизнерадостном антагонизме. Форен называл Рембо «щенком», потому что тот всегда гонялся за юбками. Кроме того, Форен считал, что Рембо напоминает собаку из-за своего «большого, нескладного тела» и, предположительно, потому, что он говорил «только тогда, когда бывал зол»
[299]. Острые, словно граммофонные иголки, линии эскизов Форена запечатлели пикировку разговора за столиком кафе. На одном эскизе под заголовком Qui s’y frotte s’y pique («Не кормить – он кусается») Рембо-младенец высматривает жертву, словно смертоносный Амур. На другом – Рембо изображен как деревенский увалень в большом городе, посаженный на привязь, как обезьяна шарманщика, с огромными, ластообразными руками и в позе человека, который привык поднимать тяжести.
В течение той зимы Рембо следовал за Фореном в его экспедициях в Лувр, потому что «мы были бедны, а Лувр топили». Пока Форен копировал старых мастеров, Рембо стоял у окна и смотрел на движущиеся картинки на рю де Риволи
[300].
Это была бы великолепная аллегорическая картина искусства XIX века между романтизмом и модернизмом: Рембо, стоящий спиной к Рембрандту и смотрящий через оконные рамы Лувра. По его мнению, Форен тратил свое время на краски напрасно. Плоский холст и масло не могут конкурировать с трехмерным калейдоскопом реальности
[301]. Именно это, пожалуй, Рембо пытался доказать однажды в кафе «Дохлая крыса», когда, избавив себя от посещения туалета, он создал картину на столе мощным импасто (наложение красок густым слоем) человеческих экскрементов
[302].
Следующая пророческая тирада пересказана Фореном – первым художником до Сезанна и Пикассо, признавшим выпад Рембо манифестом современного искусства: «Мы вырвем живопись из ее старых привычек копирования и дадим ей суверенитет. Материальный мир будет не чем иным, как средством для вызывания эстетических впечатлений. Художники не будут больше копировать объекты. Эмоции будут создаваться с помощью линий, цвета и узоров, взятых из физического мира, упрощенных и прирученных»
[303].
Подобные идеи сегодня раздают те же галереи, по которым слонялся Рембо, глумясь над живописью. В то же время такое понятие абстрактного независимого искусства было чуть более приемлемо, чем идея взорвать Лувр. Рембо хотел превратить крошечный магазинчик рекомендуемых моделей в обширный открытый блошиный рынок:
«Долгое время я считал себя хорошо знакомым со всеми возможными пейзажами, и я находил знаменитостей живописи и современной поэзии смехотворными.
Мне нравились идиотские картины, декоративные балки, театральные декорации, ярмарочные фоны, магазинные вывески, лубок…»
Этот отрывок из «Одного лета в аду» практически все, что осталось от основной составляющей искусствоведения, что может конкурировать с бодлеровской.
Эстетическая вселенная Рембо расширяется так быстро, что не хватало времени составить ее карту. Невозможность сохранения того же образа мыслей достаточно долго, чтобы завершить цельное произведение искусства, как правило, перестает быть проблемой в конце подросткового возраста. Для Рембо это было частью творческого процесса. Вместо того чтобы ждать, что его разум замедлится до скорости традиции, он пересматривал произведение искусства. Промышленная революция в конце концов достигла литературы: «Поэзия больше не будет идти в ногу с действием. Она будет предшествовать ему».
Альянс художника и поэта, презиравшего живопись, был достаточно крепок, чтобы пережить их удручающее некомфортное проживание и неудобные привычки Рембо. 8 января 1872 года они переехали в убогое жилище на южной окраине Латинского квартала. Здание стояло на пересечении рю Кампань-Премьер и бульвара д’Энфер (сейчас бульвар Распай). Оно было снесено, в то время как в нескольких футах от него подобные дома выжили за чугунными оградами на мощеном Пассаж д’Энфер. Место дома Рембо отмечено техническим лицеем и станцией метро «Распай». Внизу была лавка, где продавали хлеб и вино, а также ангар для экипажей, извозчики жили в том же здании. Через дорогу располагалась часть кладбища Монпарнас, которая была зарезервирована для невостребованных тел. На бульваре был рынок, где продавали лошадей и собак, и, так как кафе были всегда открыты, в похоронные процессии нередко вмешивались пьяницы
[304].
