Мое знакомство с Сергеем Дягилевым началось с Петербургского университета, где мы оба были на юридическом факультете. С тех пор, в течение всех этих долгих лет, мы с ним поддерживали дружеские отношения. Я всегда был в курсе этапов его деятельности, начиная с того момента, когда он сделался редактором художественного журнала «Мир искусства», издаваемого богатой меценаткой, княгиней Тенишевой. Близко зная его, часто виделся с ним и тогда, когда он, состоя чиновником особых поручений при директоре Императорских театров, принимал близкое участие в издании «Ежегодника». Встречался с ним и в пору его замечательной выставки русской портретной живописи, и во время устройства им сначала концертов русской музыки в Париже, затем оперных спектаклей и, наконец, в 1909 году, когда он создавал в Париже первый «Русский сезон» и оперы, и балета.
Здесь я должен коснуться положения русских Императорских театров.
Императорский театр в России представлял огромную, единственную в мире по размеру и блестяще поставленную организацию, имевшую три великолепных театра с четырьмя постоянными труппами и Театральным училищем в Петербурге и тремя театрами с тремя труппами, тоже с Театральным училищем – в Москве. Объехав буквально весь мир, посетив все существующие королевские, правительственные, городские и частные театры, я считаю себя вправе засвидетельствовать, что в смысле ширины масштаба, художественного единства и образцового исполнения нигде не было и нет ничего подобного тому, что было на сценах русских Императорских театров.
Два оперных театра – Мариинский в Петербурге и Большой в Москве – имели, несомненно, первые в мире хоры, не только по размеру, красоте и подбору голосов, но и по превосходному исполнению. Оркестры – каждый из ста человек – помимо того что состояли из первоклассных музыкантов, имели солистами известных профессоров консерватории. Балетные труппы в Петербурге и Москве числили до двухсот артистов каждая.
Особенность организации Императорских театров заключалась в том, что служба в них была казенная и каждый артист – оперный ли, драматический, балетный, хорист или оркестровый музыкант – по окончании срока службы (двадцать лет) получал пожизненную пенсию. Те же, которые по истечении двадцати лет могли и дольше продолжать свою службу, получали жалованье и пенсию, сохраняя их и в течение трех месяцев летнего отдыха.
Такой порядок, давая человеку обеспечение на всю жизнь, заставлял его дорожить службой и вырабатывал совершенно исключительные по стройности исполнения кадры постоянных музыкантов оркестра, хоров и кордебалета. Певцы, музыканты и даже хористы получали свою подготовку в Императорских консерваториях; драма же и балет – в Театральных училищах, имевших два отделения: одно – так называемые драматические курсы, другое – балетное училище, куда поступали дети десяти лет, жили там, воспитывались, приобретали общее образование и еще специально – балетное.
Окончив балетную школу, поступали сразу на сцену, продвигаясь, в зависимости от способностей и усердия, и достигали выдающегося положения как артисты или оставались в рядах кордебалета.
К этому надо добавить, что Императорское балетное училище, основанное при императрице Елизавете
[35], непрерывно существовавшее более полутораста лет, было носителем лучших традиций французской школы, перенесенных на берега Невы рядом талантливых учителей-балетмейстеров – Дидло, Перро, Сен-Леоном и Петипа.
Образцово была поставлена и монтировочная часть Императорских театров. Когда-то постановка поручалась декораторам, специализировавшимся в этой области и великолепно знавшим условия сцены и перспективы. Они создавали часто удачные вещи, но потом впадали в рутину. И в этом отношении Императорские театры стояли гораздо выше других, создавая все декорации и костюмы своими средствами, имели громадные, великолепно оборудованные мастерские, лучших декораторов и кадры опытных помощников и рабочих. Иные из декораторов были настоящими художниками, и имена многих из них должны сохраниться в истории Императорских театров. Ламбин, Бочаров, Иванов, Аллегри, давшие целый ряд замечательных постановок, не могут быть забыты.
Тем не менее, желая достичь еще большей художественности постановок, Дирекция Императорских театров в начале этого столетия стала привлекать к руководству постановочной частью выдающихся художников, поручая им не только декорации, но и костюмы, достигая таким образом яркой и завершенной цельности впечатления.
Первыми из этих художников были привлечены Бакст, Бенуа, Головин, Коровин и другие. Получалось идеальное объединение художественной постановки с совершенством исполнения. Приезжавшие в Петербург иностранцы поражались спектаклям Императорских театров и откровенно сознавались, что за границей нет ничего подобного.
Дягилев, устраивавший в 1907 году под покровительством великого князя Владимира Александровича и французских дам-патронесс концерты русской музыки в Париже, мог без труда убедиться, как велик интерес, проявленный публикой к совершенно незнакомой им музыке. Тогда же у него созрела совершенно правильная мысль показать русское искусство в более широком масштабе, в виде опер. И в 1908 году, при содействии великого князя, Дягилев получил от Дирекции Императорских театров полную постановку оперы «Борис Годунов», которая и была показана с громадным успехом в «Гранд Опера».
Этот успех настолько заинтересовал лиц, помогавших Дягилеву, что они согласились субсидировать весь «Сезон русской оперы» в Париже. Это было в 1909 году. Но еще в 1908 году Анна Павлова со своим партнером Адольфом Больмом сделала первое заграничное турне.
Небольшая, но прекрасно подобранная труппа из артистов Императорского балета включала такие первоклассные силы, как Николай Легат, Адольф Больм, Александр Ширяев, Анатолий Обухов, Любовь Егорова, Эльза Вилль и другие. Спектакли начались в Гельсингфорсе, потом их показали в Копенгагене, Стокгольме, Берлине, Дрездене, Лейпциге и ряде других городов. Успех этих спектаклей, как я уже сказал, был совершенно необычайным.
Германские критики откровенно сознавались, что появление Павловой с этой труппой является для них откровением, так как они считали балет давно умершим, и вот вдруг увидали его не только живым, но таким прекрасным, что теперь должны отвести ему почетное место среди других сценических искусств.
Знаменитый германский критик Оскар Би, только что издавший большую книгу о танцах, писал, что, к своему горю, он выпустил ее, не видав Павловой: если бы он увидел ее раньше, книга была бы другой. Но, увидев, он понял, что не напрасно писал о балете.
Общество берлинских художников устроило в честь Анны Павловны и ее труппы торжественный прием, на котором выдающиеся художники говорили о том, что приезд Анны Павловны открыл им горизонты красоты неведомых им до тех пор движений и пластики.
Зимой того же 1908 года Дягилев с Анной Павловной завтракали у меня. Он только что вернулся из Парижа и рассказывал, что там образован особый комитет из дам общества под председательством великого князя для устройства русского сезона. Тогда мы с Анной Павловной начали уговаривать Дягилева воспользоваться этим случаем, чтобы представить там и русский балет. От нашей мысли Дягилев пришел в ужас. Он стал доказывать всю ее нелепость: французы совершенно не интересуются балетом. Париж в балет не ходит, исключение составляют старые абоненты, а появление на сцене мужчин произведет скандал, – в Париже уже тридцать лет привыкли видеть на сцене только травести.
