В “Весне священной” его музыка теряет связь со сценой. Возможно, что это – более серьезное музыкальное произведение, чем его предшественники, но последовавшее жонглирование хореографией показало, что композитор начал “запрягать телегу в лошадь”, то есть писать музыку, которая потом как-нибудь должна быть превращена в балет, а не балет, в котором музыка являлась необходимой составной частью. Его позднейшие музыкальные произведения показывают, что он еще меньше стал понимать истинное положение вещей, а так как в то же время и техника самих танцовщиц неизбежно понизилась, вследствие их оторванности от родной почвы, то эксцентричность заступила место того действительно виртуозного танца, которым отличались первые спектакли.
Для Анны Павловны и ей подобных не нашлось бы места в таких вещах, как “Аполлон Мусагет” Стравинского, или в разных диких позах, измышлениях молодых парижан, направленных по ложному пути.
Большинство композиторов не поняло, что в балете дело не в том, чтоб заставить два ритмических искусства говорить все, но чтобы найти такие вещи, которые они лучше всего могли воплотить сообща».
Была ли Анна Павловна музыкальна? Уже давно известный русский критик Андреевский назвал ее танцующей музыкой.
Казалось бы, для всякого, кто хоть раз видел танцы Анны Павловны, вопроса о ее музыкальности не могло быть. Так чувствовать музыку, так сливаться с ней, так передавать ее настроения, вкладывать в нее глубокий смысл способна только натура, всем существом своим чувствующая ее тайну и душу.
В своей капитальной книге об Анне Павловне Валериан Светлов говорит:
«Как симметрия в статических искусствах, так ритм в динамических создает впечатление искусства лишь тогда, когда отдельные составляющие элементы объединены. В этом отношении танцы Анны Павловой представляют собой замечательный пример. Различные фигуры и хореографические картины подчинены замыслу ритма, ясному и определенному, но и он, в свою очередь, лишь форма, наиболее близко выражающая настроения души. Каждая поза, каждый танец Анны Павловой раскрывает этот ритм, и результатом является впечатление грации и легкости, на которых никакие технические трудности не отражаются. У Анны Павловой этот ритм развит до крайнего предела. Он выражает ее натуру и ее артистическое чутье. Ей не нужно знать, что лебедь делает два взмаха крыльями в секунду, а стрекоза двадцать восемь. Между тем, глядя на нее в этих двух танцах, вы сразу видите, до какой степени точно это чувство ритма в них выражено. Инстинктивно она связывает ритмические движения танца с гармонией своего внутреннего ритма, приводит оба ритма к полному согласию. Поэтому в царстве ритма она дает каждому чувству полноту и редкое богатство ощущений».
Известный французский критик Гастон Павловский спрашивает:
«В чем заключается прелесть Анны Павловой? Прежде всего, несомненно, в ее удивительном чувстве ритма. Павлова была самой музыкой, и это были именно ее движения, которые давали музыкальное впечатление, тогда как большинство танцовщиц следуют за музыкой, подобно тому как неопытный дирижер отбивает такт, слушая оркестр, вместо того чтобы его вести. Эта абсолютная синхронизация между музыкой и танцами – вот что дает успех, но очень редко приходится это видеть. Одна десятая или одна двадцатая секунды разницы между движением и музыкой может ускользнуть от нашего чувства, но не от нашего сознания. Мы не испытываем при этом ничего неприятного, но в то же время теряется эмоция, когда синхронизация не достигнута. Наоборот, когда она достигнута, наша радость доходит до экстаза, хотя часто мы не сознаем причины этого».
Недавно автор одной книги, сам дирижер, упрекнул Анну Павловну в недостатке музыкальности на том основании, что она не стеснялась делать указания дирижерам, меняла темпы, вводила произвольные остановки и этим иногда создавала конфликты с дирижерами.
Эти упреки мне кажутся необыкновенно наивными, обнаруживающими только узость взгляда. Неужели автору этого мнения не приходило в голову, что публика шла в театр на спектакль Павловой, совершенно не интересуясь ни дирижером, ни его взглядами на исполнение той или другой вещи, – единственно для того, чтоб видеть Павлову, и не только исполнение танцев под определенную музыку, а еще и необыкновенную красоту созданных ею образов. Единственным важным и ценным было то, что хотела Анна Павловна, что трогало до слез и привлекало к ней тысячи людей, во всех концах мира, и никому никогда никакого дела не было до того, нужно ли было Анне Павловне задержать темп или совсем остановиться там, где композитор этого не предвидел… как он не предвидел, что Анна Павловна будет танцевать под его музыку.
В моем присутствии Сен-Санс, придя в уборную к Анне Павловне после исполнения ею «Лебедя», сказал ей:
– Вы знаете, мадам, что я только сегодня, увидев ваш танец, понял, какую красивую вещь я написал.
Артур Никиш, не пропускавший случая бывать на спектаклях Анны Павловны, был ее горячим поклонником и несколько раз говорил, как он хотел бы продирижировать на ее выступлениях.
Естественно, Анну Павлову раздражали и выводили из терпения упреки некоторых дирижеров, желавших показать, что с музыкальной точки зрения те или другие вещи должны исполняться иначе. Зная почти всех дирижеров нашего времени, я очень редко встречал среди них действительно людей понимавших, а главное, чувствовавших танец.
Самым удивительным балетным дирижером был, несомненно, Дриго, дирижер Императорских петербургских театров. Сам автор целого ряда мелодичных балетов, он был превосходным музыкантом, большим другом Чайковского и Глазунова. Никиш говорил, что ему не приходилось слышать лучшего исполнения «Щелкунчика», чем на балетном спектакле в Мариинском театре под управлением Дриго. Его необыкновенные качества дирижера, конечно, объясняются тем, что он знал всех артистов еще со школы, присутствовал на всех репетициях и вся карьера артистов проходила на его глазах.
Замечательно дирижировал танцами в операх знаменитый Тосканини. В Южной Америке, во время оперного сезона, Анна Павловна решила поставить симфоническую поэму «Пери» Роже-Дюкаса
[39], требующую большого оркестра и очень трудную для исполнения, так как все время меняются ритмы и темпы. Превосходный оперный дирижер Маринуцци с двух репетиций провел эту вещь без малейших шероховатостей и к полному удовлетворению Анны Павловны.
Когда господа дирижеры выражают претензии, что балетные артисты произвольно меняют и задерживают темпы, я вспоминаю, как на репетиции один дирижер, во время исполнения вариаций партнером Анны Павловой, остановил оркестр и, обратившись к артисту, заявил ему:
– Сделав прыжок, вы слишком рано опустились, – у меня в нотах на этом месте фермато.
Артист резонно ему заметил, что он не может оставаться в воздухе, чтобы ждать окончания фермато.
Целый ряд танцев в исполнении Анны Павловны требовал столько игривости, быстроты, капризных переходов, от которых зависит весь успех вещи, что заставлять ее подчиняться темпу было бы только абсурдным.
