Анна Павловна познакомилась с Дункан и навсегда сделалась большим ее другом, встречаясь с ней то в Петербурге, то в Париже, то в Нью-Йорке. Дункан не пропускала спектаклей Анны Павловны и всегда говорила, что для нее всегда было жертвой сидеть и смотреть на классический балет, который она не могла выносить, и она приходила на балетные спектакли только для того, чтобы смотреть Анну Павлову – ее танцы Дункан обожала. Ей было безразлично, что танцует Павлова, – лишь бы видеть ее движения, – так уверяла Дункан. После своих первых выступлений Дункан часто приезжала в Россию, всегда оказывавшую ей радушный прием, но интерес к ее выступлениям стал уменьшаться. Затем она привезла с собой восемь девочек своей школы и выступила совместно с ними. Эти спектакли имели громадный успех; девочки были действительно очаровательны. Через несколько лет мы видели Дункан с ее девочками, уже значительно подросшими, в Нью-Йорке, в театре «Сенчюри». Потом наступила война, пришла революция. Хотя она и выступала потом в Европе и Америке, нам больше не пришлось ее видеть.
Айседора Дункан (1877–1927) – американская танцовщица-новатор, основоположница свободного танца. Разработала танцевальную систему и пластику, которую связывала с древнегреческим танцем. Жена поэта Сергея Есенина в 1922–1924 гг.
Странно мне писать об этих двух больших артистках, Анне Павловне и Дункан, таких разных во всем и так искренно любивших, каждая, талант другой, и думать, что их обеих уже нет.
Дункан еще при своей жизни вызывала большие споры; авторы статей хвалебных, как и враждебных, почти всегда слишком увлекались, или поднимая ее на недостижимую высоту, или совершенно отказываясь признать в ней какие бы то ни было достоинства. Мне кажется, что теперь, когда миновало уже пятнадцать лет, как она сошла со сцены, настало время отдать ей должное. Без преувеличения можно сказать, что Дункан была гениальна: свой собственный жанр она нашла, разработала и довела до совершенства. Говорили, что она копировала свои танцы с греческих ваз.
Возможно, – но она их перевоплотила, передавала не заученными копиями, а вдохновенными оригиналами.
Она оказала заметное влияние на танец вообще, внеся в него естественность и простоту, неизвестные до тех пор. Ее большая заслуга и в том, что своим примером она убедила всех, что в этом опыте нет профанации, что можно и нужно брать лучшие образцы музыки и танцевать под них.
Все это обеспечивает Дункан почетное место в истории танца и благодарную память у всех тех, которые видели ее на сцене. Но нельзя не признать, что Дункан, будучи самородком, сама создав свое искусство, не подарила ему новой и здоровой жизни, может быть, потому, что оно было, во-первых, главным образом построено на ее исключительных индивидуальных данных, а во-вторых, потому, что искусство ее было ограниченно, как основанное лишь на простых, элементарных движениях. Можно допустить, что человек, никогда не учившийся музыке, может хорошо играть по слуху, но никогда не будет большим музыкантом.
Так было и с Дункан: интуиция подсказывала ей взять за образец движения греческих танцев, и в этом она достигла совершенства. Но этого было мало: нельзя всегда и везде делать одни и те же движения, очень мало варьируя их, под разную музыку; поэтому получались однообразие и повторения, которые постепенно расхолаживали публику. Я очень любил Дункан и был с ней даже дружен, и очень часто бывал на ее спектаклях, но каждый раз мне приходилось проверять на самом себе только что сказанное. В первый раз она вас очаровывала, во второй раз вы уже начинали находить однообразие, а в третий раз говорили: «Это прекрасно, но это – то же самое».
Однообразия вообще трудно избежать, когда публика целый вечер видит на сцене одну только артистку, как бы талантлива она ни была, хотя она и выступает в разных танцах и под разную музыку. Но это еще более чувствовалось, когда Дункан бралась интерпретировать такую вещь, как «Седьмая симфония» Бетховена. Пробыть на сцене около часа совершенно одной вообще недопустимо, даже с точки зрения физической выносливости. Протанцевав некоторое время, Дункан, чтоб скрыть свое утомление, садилась на пол, ложилась, лежала некоторое время, потом опять вставала, опять начинала танцевать сообразно с текстом музыки, делая быстрые или медленные движения, и в конце концов, видимо, изнемогала, утомив также и публику и совершенно не убедив ее в том, что эти танцы что-нибудь добавили к музыке Бетховена.
Правильность моей мысли о том, что своим успехом Дункан была обязана сочетанию своих замечательных индивидуальных качеств, можно видеть из того, что, имея столько лет школу и девочек, которые лет десять ездили всюду с ней, учились и танцевали с ней, эта школа дала несколько способных танцовщиц, добросовестно и точно исполняющих репертуар Дункан, но мало трогающих этим публику. Еще замечательно то, что Дункан создала легион своих подражательниц. Я не помню такого увлечения, каким явилось «босоножие». Объясняется это тем, что для того, чтоб делать простые и естественные движения, учиться не надо, а между тем это давало всем любительницам и квазиартисткам возможность выступать на сцене и быть причисленными к какому-то будто бы искусству. И вот из всех этих бесчисленных босоножек ни одна ничего не достигла, и ни одна из них не оставила памяти о себе. Когда я думаю о Дункан, она мне представляется замечательной художницей, но ограниченной в своем творчестве.
Далькроз
Интересуясь всегда всем, что имело отношение к танцу, Анна Павлова, услышав о школе Жака Далькроза, захотела с ним познакомиться. Поэтому, будучи за границей, мы заехали в Дрезден и отправились осматривать школу, чтоб познакомиться с системой преподавания и ее применением к танцам. В Хеллерау, в окрестностях Дрездена, мы увидели целый большой поселок, раскинутый вокруг центрального здания – школы. Поселок был выстроен для учеников и учениц, предпочитавших жить около школы и снимавших эти помещения.
Далькроз, встретив Анну Павловну, предложил ей присутствовать на двух его уроках. Один был посвящен главным образом чтению музыкальных задач, которые Далькроз тут же писал на доске. Ученики читали эти задачи, сопровождая их ритмическими движениями. Второй же урок происходил в большом зале, прекрасно освещенном электричеством через полупрозрачные стены, сделанные из белой материи. При сочетании разных цветов, благодаря прохождению света через ткань, получались очень мягкие, красивые тона. Здесь человек тридцать женщин и мужчин, все в одинаковых костюмах (короткая туника), занимались ритмической гимнастикой, исполняя под руководством самого Далькроза очень интересные упражнения. Моментально схватывая ритм, быстро его меняя, делали произвольные движения на заданный ритм – каждый в отдельности и все вместе.
Очень трудные и сложные переходы обнаруживали полное сознание совершаемого и серьезное понимание музыки. Это произвело на Анну Павловну большое впечатление. Она сразу поняла, что в этом может быть большое подспорье для балета, – так часто среди танцовщиков встречаются люди, имеющие недостаточно развитой слух и страдающие отсутствием ритма. Достижение такой музыкальности, как у учеников Далькроза, облегчило бы, конечно, разучивание новых балетов.
