Наши лучшие композиторы уже давно начали интересоваться балетом, отводя ему значительную роль в своих операх. Глинка, Серов, Рубинштейн, затем Римский-Корсаков, Бородин. Но первым большим музыкантом, отдавшим свой талант балету, был Чайковский. Начав также с опер («Евгений Онегин», «Пиковая дама» и другие), где были введены балеты, и подружившись с Петипа, Чайковский решил написать настоящий балет в трех актах и четырех картинах – «Лебединое озеро». Балет этот вначале не имел успеха: публике, привыкшей к музыке старых композиторов – Пуни и Минкуса, – было трудно оценить всю прелесть чудной и поэтичной музыки Чайковского. Она казалась им сложной и недостаточно танцевальной. Затем Чайковский написал еще два балета: «Щелкунчик» и «Спящая красавица», сделавшиеся любимыми балетами конца XIX и начала XX веков. Эти балеты были созданы в тесном сотрудничестве Чайковского с Петипа. Веря огромному опыту Петипа, его вкусу и знанию стиля, Чайковский охотно уступал. Петипа же был счастлив, что Чайковский заинтересовался балетом и посвящает ему часть своего творчества. Ряд замечательных балетов написал и Глазунов – «Времена года», «Испытания Дамиса», «Раймонда», – все они поставлены в сотрудничестве с Петипа. После Глазунова начал писать балетную музыку один из талантливейших учеников Римского-Корсакова – Николай Черепнин.
Фокину, начавшему новую эру в русском балете, было уже труднее находить музыку, нужную для его вещей. Для его первого балета «Эвника» музыкальный текст был написан Щербачевым. Музыка «Павильона Армиды» принадлежала Черепнину. Для других своих вещей Фокин начал обращаться к уже существующей музыке и счастливо обрел в Шопене идеальную музыку для одной из лучших своих вещей – балета «Сильфиды». Затем он взял «Карнавал» Шумана и поставил балет «Шехеразада» под музыку Римского-Корсакова.
Потом уже Стравинский начал писать регулярно для русских балетов. Сначала для Фокина («Жар-птица», «Петрушка»), а затем и для других хореографов второй половины деятельности Дягилева – («Священная весна»
[16], «Свадебка», «Мавра»
[17], «Лисичка»
[18] и т. д.).
Возвращаясь к вопросу о том, как ставили свои балеты Петипа и Фокин, я должен сказать, что я присутствовал при постановке Фокиным двух его балетов, поставленных для Анны Павловны в Берлине: «Семь дочерей»
[19] под музыку Спендиарова и «Прелюды» Листа. Говоря об этом, я не могу не упомянуть, как после первого спектакля «Прелюды» Листа на сцену пришли Рихард Штраус и Артур Никиш, чтобы высказать Анне Павловне и Фокину свое мнение. Здесь удивительно сказался темперамент этих двух больших музыкантов. Штраус выразил Анне Павловне свое большое удовольствие и сказал несколько комплиментов Фокину. Никиш же был действительно в большом восторге и говорил, что он не может себе представить лучшей интерпретации музыки Листа.
Правда, это были одни из первых постановок Фокина, и он после этого поставил десятки их и приобрел опыт и зрелость. Но я думаю, что основные свойства его творчества коренным образом отличались от творчества Петипа. Когда Фокин ставил, он горел, мучился, падал духом, потом опять переживал большой подъем, уверенность в себе, иногда работал очень быстро, иногда очень медленно и переделывал уже сделанное. У Петипа же (правда, ему было, когда я его увидел впервые за работой, уже около семидесяти лет) работа была методическая, продуманная и заранее подготовленная. Можно сказать, Фокин творил, Петипа строил. Оба достигли замечательных результатов и создали шедевры, хотя и разными путями. Один работал как старые мастера живописи – совершенством техники и знанием красок, другой – внося в свою работу современную нервность и чуткость, выводил балетное искусство из устаревших форм на новую дорогу, где от его огромного таланта можно было ожидать много прекрасного.
У римлян, высоко ставивших искусство танцев, к балетмейстеру предъявлялись чрезвычайно большие требования. Лукиан говорит, что балетмейстер должен знать поэзию, музыку, геометрию и философию. Может быть, эти требования преувеличены, но несомненно, что современный балетмейстер должен, кроме того, быть талантливым артистом и музыкантом. К этому, я думаю, необходимо еще прибавить ум и образование. Два наших балетмейстера, которых я знал, Петипа и Фокин, обладали всеми этими достоинствами.
Петипа имел все шансы и возможности проявить все стороны своего таланта, пятьдесят лет, можно сказать, полновластно царствуя в Петербургском Императорском балете, пользуясь неограниченным авторитетом и будучи полным хозяином в выборе репертуара, сотрудников и артистов, работая спокойно в удивительной атмосфере, полной достоинства, которую могли иметь только Императорские театры.
Фокин начал карьеру блестящим успехом своих первых постановок, но сейчас же почувствовал и уколы оппозиции, притом в своей же собственной труппе, от приверженцев старых традиций. После отъезда Фокина с Дягилевым за границу талант Фокина быстро окреп и развился, и созданный им ряд шедевров поставил его на удивительную, можно сказать, невиданную высоту как балетмейстера. «Гранд Опера» в Париже, «Ла Скала» в Милане и ряд других больших театров приглашали его стать во главе их балетного дела. Но Фокин, имея в своих руках прекрасную, уже слившуюся с ним труппу артистов, привыкших с ним работать, и имея во всех художественных вопросах таких советчиков, как Бакст, Бенуа, Серов и другие, ставших его близкими друзьями, не хотел оставить дела, созданного, главным образом, его же талантом. Но вскоре, однако, ему пришлось это сделать из-за разрыва с Дягилевым, а начавшаяся затем война окончательно изменила все условия. Фокин уехал сначала в Петербург, а затем был приглашен в Стокгольм и Копенгаген, где он ставил свои балеты. Затем он поселился в Америке. Америка не много могла дать Фокину. Единственный театр «Метрополитен», имевший постоянную балетную труппу и неограниченные средства для постановок, поставил до приезда Фокина в Америку два его балета: «Петрушку» и «Золотой петушок». А затем, как всякий оперный театр с громадным составом артистов, дирижеров, режиссеров и т. д., «Метрополитен» не любит и не хочет самостоятельного балета, который осложняет распределение работы своими оркестровыми репетициями. Как бы то ни было, «Метрополитен» не пригласил Фокина к себе, и он сначала выступал один со своей женой, а затем открыл в Нью-Йорке школу и давал иногда спектакли со своими учениками, ставя, говорят, очень интересные вещи. Потом его приглашали для постановок отдельных танцев и сцен в больших обстановочных пьесах, а в дальнейшем он исключительно занялся преподаванием. Фокину сейчас нет еще и пятидесяти лет, и это единственный хореограф, в расцвете сил обреченный на бездействие. Благодаря войне, русской революции и общему упадку сейчас интереса к искусству, как это ни странно, но поля для деятельности Фокина сейчас нет. В Европе есть всего два-три театра, которые могли бы его пригласить. Но пригласить его на продолжительное время был бы смысл в том случае, если б эти театры вводили в свой постоянный репертуар балеты как самостоятельные спектакли, давая Фокину каждый год ставить несколько вещей. Но это не входит в интересы театров, да и стоило бы слишком дорого, в то время когда нужно на всем экономить.
