И вот в США, в 1925 году, опять звезды. А значит, опять любовь.
Вот он – «примитивный» сценарий-то: «Экзотическая любовь. Ручей в лесу». И т. д. Но необходимо вернуться в Союз: «требуют назад – иначе дезертир. Печальное расставание». И т. п. А весной 1929 года Маяковский в Париже увидел этот фильм, «Девушка из Гаваны», с таким «примитивным, вполне буржуазным» сюжетом. Да и все во Франции напоминало ему поездку в Ниццу, недавнюю, осеннюю встречу с «двумя милыми Элли», как он их назвал. Так что он даже мысленно «переделал» конец фильма «для себя на свой лад»: «На самом деле он должен был бросить жену и привезти живую девушку». Поэтому-то, в отличие от фильма, где девушка умирает, в записи Маяковского она остается живой, но «для буржуазной идеологии девушка умерла» (точнее было бы – «для буржуазной морали»). И это вполне соответствовало реальной ситуации: в момент рождения дочери у Элли Джонс еще даже не был официально расторгнут брак с Джорджем Джонсом.
Вот она – «Маркита, Маркита, Маркита моя». Вот она – «Девушка из Гаваны».
То, что для Л. Брик было «примитивным» сюжетом, для Маяковского было почти слепком его собственной судьбы (а в смысле духовном, в смысле душевных переживаний – копией без всяких «почти»).
Кстати, в автографе этой краткой записи сюжета фильма есть еще одна очень примечательная деталь, не отмеченная (и, видимо, неслучайно!) Л. Брик. Маяковским подчеркнуты два слова в последних строчках этой записи: уехал (от «солидной жены») и сына («нашел сына»).
Надо сказать, что фильм «Девушка из Гаваны», действительно достаточно «примитивный», практически не оставил сколь-либо заметного следа в истории киноискусства. И безусловно, следует искренне поблагодарить счастливый случай и саму Лилю Юрьевну за то, что она наткнулась на этот фильм и сумела соотнести его сюжет с безымянной запиской Маяковского.
А все рассуждения Л. Брик о мастерстве режиссуры и прочих прелестях картины, якобы поразивших поэта, – это, конечно, от лукавого. Особенно умиляют слова «я совершенно точно (!) поняла, почему этот фильм так поразил Маяковского» (несколько смягченные в более поздней публикации) [Между прочим, в том же 1940 году, когда в журнале «Знамя» были опубликованы «мемуары» Л. Брик, отдельным изданием впервые вышла «повесть в стихах» Николая Асеева «Маяковский начинается». Есть в ней и такие строки: Только ходят слабенькие версийки, слухов пыль дорожную крутя, будто где-то, в дальней-дальней Мексике, от него затеряно дитя]. В этой связи несомненный интерес представляет и упомянутый в мемуарах Брик сценарий Маяковского «Идеал и одеяло», о котором мы поговорим несколько позже.
Здесь же важно то, что действительно, запись этого «сюжета» – «факт исключительный».
Нет, Маяковский и здесь не отступил от своего правила записывать лишь адреса, телефоны. Это тоже была запись адреса: зашифрованная запись адреса, куда влеклась его душа. Ключ к этому «шифру» находим в записной книжке Маяковского того же 1929 года, где на одной из страниц – только одно слово: «ДОЧКА»!
В журнале «Москва» (1991, № 4) я уже описал связанный с именем Маяковского случай «подправления» фактов Л. Брик [См. наст. изд. С. 107–142.]. Тут перед нами – еще один пример, еще одна попытка «исправления» биографии поэта.
Подозреваю, что хотя бы некоторые из «специалистов», у которых Лиля Юрьевна «много лет наводила справки» о фильме «Девушка из Гаваны», не могли не догадываться, в чем тут дело. Но лучше не связываться. Да и само столь пристальное, настойчивое, многократное обращение Брик к этой, казалось бы, простенькой черновой записке Маяковского вполне красноречиво. А упорное акцентирование внимания на примитивности, незначительности сюжета и, наоборот, подчеркивание того, что «дело не в сценарии, а в том, как сделана картина, как он (фильм) сделан» (слова «как» в тексте выделены самой мемуаристкой), явно бросаются в глаза. Оно ясно говорит о понимании подспудной силы этих непритязательных записей Маяковского, о беспокойстве мемуаристки за свое монопольное положение единственной и непререкаемой «музы поэта».
5
В отличие от «Девушки из Гаваны» – продавщицы орехов, зазывающей покупателей песней, – Элли Джонс одно время, до знакомства с Маяковским, была продавщицей (!) парфюмерии (точнее, манекенщицей косметической фирмы). Видимо, именно знакомством с Элли Джонс навеяно одно из стихотворений американского цикла – «Барышня и Вульворт», написанное в ироническом ключе, но с явной симпатией к героине произведения: поэт сквозь витринное стекло видит девушку, рекламирующую галантерейно-косметические товары, в частности бритвенные лезвия («зазывающую» покупателей).
Я злею:
«Выйдь,
окно разломай, —
а бритвы раздай для жирных горл».
Девушке мнится:
«Май, май горл».
Некоторая самоирония – характернейшая черта любовной лирики поэта. Само же название этого стихотворения вызывает в памяти другое любовное произведение Маяковского – кинофильм «Барышня и хулиган», где поэт был не только автором рабочего сценария, но и исполнителем роли влюбленного хулигaнa.
С учетом непростых лирических переживаний поэта следует по-новому прочесть, осмыслить и такие стихотворения американского цикла, как «Небоскреб в разрезе», «100 %», «Вызов».
Надо сказать, что поэт приехал в Америку с совершенно определенным критическим, «пролетарским» настроением, с определенной «заданностью», которую он однозначно выразил в словах:
У советских собственная гордость. На буржуев смотрим свысока.
Но и в самой Америке в 20-е годы критическое отношение к буржуазному обществу, левые настроения были вообще весьма типичным явлением в среде творческой интеллигенции. Так, антибуржуазный, «бунтарский» настрой американской литературы того периода определялся произведениями Т. Драйзера, Э. Синклера, С. Льюиса и др. Иная реакция Маяковского, представителя страны победившего пролетариата, была бы просто странной.
Эти внутренние противоречия между пролетарским «долгом» и не признающим «классового подхода» чувством любви ясно отразились и в названных стихах поэта. Отсюда и явно ощутимое в них чувство какой-то личной неприкаянности, избыточной озлобленности. Поэт как бы находится в вечном споре и разладе с самим собой. Отсюда и: «Не по мне все это. Не к чему. И жаль» («Кемп «Нит гедайге»). Отсюда и: «Тот, кто постоянно ясен – тот, по-моему, просто глуп» («Домой!»).
Но дело не только в этом.
Я смотрю,
и злость меня берет на укрывшихся за каменный фасад.
Я стремился за 7000 верст вперед,
а приехал на 7 лет назад.
Так заканчивает поэт стихотворение «Небоскреб в разрезе». Сказано, конечно, с вполне обличительным пафосом.
Но подспудно, вторым планом в этих словах зафиксировано не только реальное путешествие в пространстве, а и своеобразное «путешествие во времени» – «возврат молодости» поэта. Впервые со времени революции 1917 года и Гражданской войны рядом с Маяковским вновь оказался Д. Бурлюк, Додя, первым в 1912 году разглядевший в Маяковском поэта, одобривший его первые стихотворные футуристические опыты. В Америке, символе новейшей технологии, встретились два основоположника русского футуризма, течения, рожденного наступлением индустриального века. Вспомнились футуристические турне, поездки по России, эпатаж публики, последние совместные выступления в московском «Кафе поэтов» в 1918 году, «7 лет назад». И вот здесь, в Америке, рядом тот же друг и почти те же самодовольные буржуа – противники.
