Фурцева нравилась далеко не всем, время от времени ее ловили, ее пытались прищучить, вынудить подать в отставку. Вот однажды «по ее распоряжению сняли ковры во Дворце съездов и ими застелили полы на даче ее дочери, а потом выяснилось, что и вся дача построена даром, т. е. за счет государства, – ведь ее же буквально поймали за руку, но она, как кошка, выброшенная из окна, моментально перевернулась и встала на ноги».
С другой стороны, благодаря Фурцевой страну наводнили самодеятельные театры, выступающая на самой прославленной сцене страны. Вишневская не одобряла непрофессиональные коллективы, но для многих эти театры стали единственной отдушиной в жизни.
Глава 11
Песни и пляски смерти
Все страсти-мордасти – просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент – это умение себя сдерживать.
Галина Вишневская
Вишневская обожала Шостаковича, но чаще, чем с Дмитрием Дмитриевичем, ей приходилось общаться с Екатериной III – прозвище Фурцевой. Не по дружбе или взаимному влечению, по жесткой необходимости. А душа требовала чего-то другого, возвышенного и прекрасного. Она требовала новой роли, Галина очень хотела петь в «Хованщине» Мусорского
[116]. Образ Марфы-раскольницы психологически словно на нее писан. Одно плохо – для Марфы нужен совсем другой голос.
Галина Вишневская в роли Марфы в постановке «Царская невеста»
В поисках новых образов и идей Вишневская пересматривала богатое наследие Мусорского и вдруг обнаружила «Песни и пляски смерти». «В расчете на какой голос писал Мусоргский свой цикл? Да ни на какой. Ему нужна была в первых трех песнях темная краска, таинственная атмосфера, и он поручил это басу. В четвертой же, в «Полководце», он слышал «фанфарную», острую подачу звука и написал ее для драматического тенора! И, не заботясь дальше ни о чем, объединил в цикл.
Я никогда не слышала этого цикла в чьем-либо исполнении – романсы и песни Мусоргского мало поются в России – и восприняла его как новое, только что написанное специально для меня сочинение».
Мало иметь хороший голос и внешность, на сцене требуется жить, а не играть. Для того чтобы показать пляски смерти, певица должна была лично переживать столкновения со смертью, она должна была не просто играть смерть, склонившуюся над колыбелькой, она должна была показать, как это нестерпимо больно, когда умирает ребенок. Галина потеряла сына. Не просто потеряла, он умер, высасывая молоко вместе с гноем из ее разодранных сосков. А в «Серенаде» – белая ночь и умирающая девушка, которая так и не дождется своего принца, и тогда Смерть приходит к ней в образе прекрасного рыцаря. Но разве не об этом грезила умирающая Галина в холодном блокадном городе, мешая от слабости реальность со сном и бредом? А когда Смерть является пьяному мужику в образе развеселой бабы: разве когда после концертов на кораблях и в землянках, когда она возвращалась в барак «Голубой дивизии», разве не о том говорили все ее товарки?
Были в ее жизни и трупы на улицах, и засыпанные обломками домов живые и мертвые. Она сама умирала от чахотки, Смерть столько раз являлась к ней, нашептывая соблазнительные слова… «Я пришла к этому циклу уже во всеоружии сценического и вокального мастерства, имея за плечами 15 лет работы на сцене и большой жизненный опыт: мне было о чем рассказать публике».
Выступление Г. Вишневской и М. Ростроповича с этим произведением сохранилось в записи, и ее можно найти и посмотреть.
В то время, когда Галина репетировала «Песни и пляски смерти», Дмитрий Дмитриевич Шостакович закончил вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного
[117] для сопрано в сопровождении фортепьяно. Первый раз он решился показать свое новое творение Мстиславу и Галине, для чего и пригласил их к себе летом 1960 года. Исполнял, разумеется, один, пел, аккомпанируя себе на рояле. Сочинение он посвятил Галине Вишневской, ей и предстояло исполнить его на публике.
Интересно, знал ли Шостакович, что Вишневская начинала как опереточная и эстрадная певица? Если не знал, значит, так гениально угадал; во всяком случае, сам признавался, что писал в расчете на ее голос.
Оставалось пробиться с этим шедевром на сцену. Саша Черный озаглавил цикл «Потомки», а писал он его до революции, стало быть? делал далекий прицел. Опять же? добавьте сам жанр – куплеты, неважно, что они исполняются оперным голосом, все равно – эстрада, критика. А против кого критика – против нашей же распрекрасной советской власти.
«Наши предки лезли в клети
И шептали там не раз:
«Туго, братцы, видно, дети
Будут жить вольготней нас».
Дети выросли, и эти
Лезли в клети в грозный час
И шептали: «Наши дети
Встретят солнце после нас».
Нынче, так же, как вовеки,
Утешение одно:
«Наши дети будут в Мекке,
Если нам не суждено».
Что это, если не пресловутое коммунистическое завтра? А дальше еще хлеще:
«Даже сроки предсказали —
Кто лет двести, кто пятьсот,
А пока лежи в печали
И мычи, как идиот».
Или вот это:
«А потомки? Пусть потомки,
Исполняя жребий свой
И кляня свои потемки,
Лупят в стенку головой».
Ничего бы не получилось, стихи Саши Черного хоть и напечатаны в советском издании и, следовательно, прошли цензуру, а все равно крамольные, но тут Вишневской пришла гениальная идея: назвать цикл «Картинки прошлого». Фурцева, скорее всего, в праведность такой компании как Шостакович, Ростропович и Вишневская, да еще и с Сашей Черным впридачу, не поверила, но и под каким предлогом отказать, не нашла. Премьера состоялась 22 февраля 1961, первое отделение «Песни и пляски смерти», второе – 5 романсов Прокофьева на стихи Анны Ахматовой и, наконец, «Картинки прошлого».
«Когда я запела «Потомки», я увидела, как замерли в напряжении сидящие в зале люди. Это было уже после разоблачения сталинских и бериевских преступлений, и стихи били прямо в цель.
«Я, как филин, на обломках
Переломанных богов…»
Одни боги свергнуты, но другие уже заняли их места. Когда я закончила, в зале поднялся не крик, а рев – требовали повторения, и мы повторили. А после окончания всего цикла публика не хотела уходить, и мы целиком исполнили его еще раз».
