Он увидел ее только через невозможно долгие пятнадцать минут первой сцены второго акта: почти без остановки пел Макс. Может быть, композитор, слава которого росла по миру и очень скоро долетела и до них, сделал эту арию такой бесцветной и монотонной нарочно, чтобы показать невыносимый характер Макса. Он явно не подходил страстной и непредсказуемой Аните-Наде, хотя все-таки в конце концов, после ссор и вроде бы случайной гибели под поездом ее уже никому не нужного любовника, скрипача-виртуоза Даниэлло, парочка вдвоем уезжала в Америку навстречу передовому миру развитой техники. Старинная скрипка, сделанная в списанной Европе великим Андреа Амати, доставалась нещепетильному негру Джонни. Движимый инстинктом или, может быть, подсознанием, он лабал на ней умопомрачительный танцевальный ритм новомодного джаза. Взобравшись на вокзальные часы, напоминавшие глобус, с ворованной скрипкой в руках, он символически завершал оперу. В общем, да здравствует прогресс и долой старую цивилизацию – все это было неплохо знакомо Мирону, да и всем зрителям.
Макс (тенор) был меланхоликом. Он разрывался сомнениями, его заклевывала собственная неуверенность, бесила и порой искушала обыденная жизнь. Вдали от толпы он сочинял романтическую музыку. Как и скрипач Даниэлло (баритон), он был символом или даже пародией на прошлое, но все же у него был шанс на исправление.
Критики говорили, что эта опера – сама современность. Впервые в истории в ней звонил телефон, гремел поезд, трещали громкоговоритель и радио, а персонажами были обычные люди. Мирон неплохо понимал по-немецки, и диалоги ему казались занимательными. Декорации – тоже, особенно те, в которых был поющий Ледник. Его хоровые партии, его кристальная, морозная тема, по сути тема самого бесчеловечного, инфантильного и эгоистичного авангардиста Макса, так же, как и отрывок его собственной оперы, исполненный Анитой, захватывали. Ерничающая партия дикаря-Джонни (бас), пожалуй, не могла задеть так глубоко. Но красоты теперь полагалось стыдиться, и не случайно джазист и американец Джонни выходил победителем. Красота связывалась со старым миром и гармонией и теперь оказывалась мертвенной, если даже не просто дохлой. Чтобы содрогнуться, как прежде, от ее зовущего запаха, необходимо было сплющивать ее, расчленять, препарировать, геометризировать, подшучивать над ней или насмехаться. Мирон понимал и даже был согласен с тем, что гармония была не ко двору в мире учащенного ритма, механики и электричества. Она превращалась просто в какие-то рюшечки, шляпки, мещанскую герань, заскорузлые местечки, смертельную медлительность прошлого. Творец теперь служил толпе, которая сама становилась творцом хотя бы своего счастья. Мирон был современным человеком, насколько им может быть исполнитель классической музыки, но он был очень упрямым. Он желал сохранить для себя гармонию Моцарта и Рафаэля в их изначальной сложности, никак не отказываясь от поезда с телефоном. Однако кажется, почему-то (и он все думал и думал почему же) сейчас это было невозможно. Конечно, вчерашним сыт не будешь, но зачем же сбрасывать с обрыва старое, которое к тому же все еще современно? Не так уж и много в мире было прекрасного, чтобы начать бояться тесноты. По своим каналам Мирон узнал, что и характеры у Рафаэля с Моцартом были легкие, шутливые, любвеобильные. В общем-то оба они не могли считаться вполне взрослыми, как будто оставаясь навечно подростками, и в этой парадоксальной хрупкости отсутствия меры оказывались мудрецами. Мирон и сам чувствовал себя не до конца повзрослевшим и то старался просто копировать поведение других мужчин, то безраздельно отдавался своему не совпадающему с окружением ритму. У артиста оркестра мало времени на одиночество и праздность, он живет щека в щеку, плечо к плечу со своим сиамским близнецом, помещаясь в чреве оркестра, в котором крутится, как необходимый, но всего лишь винтик, так что быт музыканта требует разрядки. Именно во время расширяющих кругозор перерывов за игрой в дурака и дружеской кирней, которая вообще-то случалась не так уж и часто, ведь первая скрипка – уже и не винтик, а целый болт, Мирон узнал, что не только для него в абсолютной гармонии все еще таилось (пожалуй, даже усиленное ее разложением) могущество. Одним из таких людей был, очевидно, композитор Макс, мечущийся между изысканным каноном и африканскими песнями рабов, и получалось, им был и сам композитор исполняемой оперы.
Говорили, что, несмотря на австрийское подданство, в Вене и Мюнхене его с музыкантами встретили холодно, точнее, чуть не забросали камнями и что повсюду появились плакаты с крюковым крестом и надписями о «грязном негро-еврейском пятне Кшенека на теле оперного театра». Значит, национал-социалисты тоже хотели красоты и гармонии? А если бы им сыграли Моцарта? Неужели они не стали бы тогда кидаться камнями и рисовать на кровавом фоне черные носатые рожи? С помощью еще более сложных каналов Мирон навел справки, и оказалось, что композитор был чешского происхождения. Однако почему-то дисгармония связывалась в сознании национал-социалистов с негроидностью и с неактуальным для многих евреев еврейством, становясь чем-то нарицательно-отрицательным, а не просто узконациональным и эпидермическим. Размышляя о громящих театры молодчиках и кручинясь из-за унижения своих коллег, Мирон на этом фоне, хоть и не без временных отступлений, порешил рассматривать атональность и схематичность формы как красоту сложности гармонии новой.
Вряд ли Надя задумывалась надо всем этим, но ее вышколенный классикой и в то же время неповторимый, мучительный в своей природности голос, ее глас, голосище, выходящий из так хорошо устроенного аппарата, а может, проходящий и через разрываемые связки души, мог придать смысл чему угодно.
Наконец-то она появилась на сцене перед занудой Максом, который всегда совмещался у Мирона с Борисом: «Вот я! Слава богу! Теперь мы будем счастливы!».
Будем, непременно будем, любимая, – прижимался Мирон к скрипке, мысленно становясь перед Борисом и закрывая его статную фигуру своей непобедимой щуплостью.
«И представляешь, я подписала контракт для выступлений. Догадайся где? В Америке!»
Это только начало, – выводила скрипка Мирона, – мы будем колесить по всему свету, вот увидишь.
Потом герои ссорились, как подростки, и Мирон оставлял их в покое, чтобы несколько минут спустя снова упиваться голосом своей Нади-Аниты: «Жизнь, которую ты не можешь понять, – это движение, именно в нем сосредоточено счастье. Нужно быть самим собой, всегда, вот и все! Каждое мгновение проживать до конца, жить так, как будто не было ничего ни до, ни после, и не терять себя».
Не терять себя, вот именно, как же она права, и Мирон задумался, с чем могли бы быть связаны пробежавшие по его спине и бедрам мурашки и перехваченный им недоуменный взгляд дирижера, брошенный на сцену. Только во время диалога Макса и меццо-сопрано-служанки, оправившись от легкого шока, он признался себе, что Надя действительно спела этот, один из его самых любимых пассажей, на четверть тона выше.
Она вернулась на сцену лишь через добрых пятнадцать минут, чтобы пропеть речитативом несколько фраз, и на этот раз все было как надо. Потом снова вступили длинные партии Макса и Ледника, с которого Макс, узнав об измене Аниты, собирался броситься: «Одиночество простирается надо мной, как колокол над мертвецом». Но тут ее голос – «Когда я стояла на берегу моря, меня охватила ностальгия» – (Мирон в этот момент сравнил его с горячим родником) – растапливал Макса и всю его надуманную ледниковость.
