Нет ни малейшего сомнения в том, что именно этот текст послужил первоисточником для соответствующей сцены в «Братьях Карамазовых».
Почему же, однако, именно эта статья так хорошо запомнилась Достоевскому? Ведь между появлением её в газете и тем моментом, когда он приступил к работе над соответствующей частью романа, прошло более года.
Дело в том, что автор «Карамазовых» прекрасно знал, о каком «русском корабле» идёт речь.
Это был пароход Общества добровольного флота
[683] «Нижний Новгород». 7 июня 1879 года он отправился из Одессы на Сахалин с шестьюстами ссыльнокаторжными (уголовниками) на борту. Плавучей тюрьмой, шедшей вокруг света, командовал капитан-лейтенант С. И. Кази. Согласно его донесениям, страшная жара в Красном море вызвала «восемь случаев полуобморочного состояния, кончившихся благополучно» (как видим, данные капитана сильно расходятся с информацией Коуэна). «Поведение ссыльнокаторжных, – сообщает С. И. Кази Победоносцеву, – продолжает быть безукоризненным»
[684].
Последнее обстоятельство имело особую важность, ибо вся экспедиция носила экспериментальный характер и была задумана самим Победоносцевым.
«Мне хотелось, – пишет он Достоевскому 9 июня 1879 года, – устроить это дело так, чтобы скорбный этот путь стал по возможности путём утешения и чтобы вместо школы разврата, соединённой с этапным хождением, устроилась бы по возможности школа духовного назидания и порядка». Далее Победоносцев описывает умилительную сцену: посреди океана несколько сотен каторжников со священником во главе утром и вечером хором возносят молитвы. Подобное времяпровождение совершенно устранило угрозу возможного бунта: за Босфором с узников, среди коих находились лица, «повинные в 40 убийствах»
[685], были даже сняты кандалы.
Все эти трогательные подробности Победоносцев сообщил и другому своему корреспонденту – наследнику престола.
«Мёртвый дом», торжественно пересекающий океаны, – эта картина не могла не запомниться Достоевскому. И он не мог не соотнести её с сообщением «Московских ведомостей».
Тема «корабля» не нашла никакого отражения в тексте романа
[686]. Однако наряду со статьёй Каткова этот выразительный эпизод мог закрепиться в памяти Достоевского и «всплыть» в виде романного диалога о запросе в английском парламенте.
Но хотя и Катков и Достоевский опираются на одни и те же факты, в их отношении к ним можно проследить существенные различия.
Редактора «Московских ведомостей» волнует главным образом международно-правовая сторона вопроса. Он возмущён недопустимой, с его точки зрения, попыткой иностранного воздействия на внутреннюю политику самодержавного правительства.
Автор «Карамазовых» тоже, по-видимому, не сторонник подобных поползновений (об этом свидетельствует хотя бы стилистика приведённого отрывка: намерение британского парламентария «ввязаться в варварскую нацию» расценивается в явно ироническом ключе). Но «перевод» катковской статьи на язык художественной прозы оказался весьма далёк от оригинала.
В романе упоминание о парламентском запросе как будто лишено особого акцента (хотя, повторяем, текст иронически окрашен). Но зато сам этот сюжет «замыкается» на нечто неизмеримо большее: на один из выразительнейших национальных символов.
Гоголевская птица-тройка не есть образ чисто литературный. Она обобщает одну из устойчивых черт национального самосознания. Метафору, коренящуюся в фольклорной, песенной стихии, Гоголь возводит на уровень провиденциальной. Птица-тройка ассоциируется с Россией, с её безоглядностью, с её неудержимым стремлением в неизвестность. «Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух: летит мимо всё, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».
В речи Ипполита Кирилловича совершается (уже без тени юмора!) полное переосмысление традиционного хрестоматийного образа. Призрак, вызванный воображением оратора, обретает грозный самостоятельный смысл. И хотя указание на связь этой бешеной тройки с каким-то нелепым парламентским запросом имеет целью ослабить впечатление от только что нарисованной апокалипсической картины, нельзя не признать, что сама эта картина обладает немалой художественной силой.
Устами скотопригоньевского прокурора автор «Братьев Карамазовых» вступает в захватывающий диалог с автором «Мёртвых душ».
Впрочем, скрытые формы этой полемики можно обнаружить и раньше.
В «Дневнике писателя» за 1876 год Достоевский рассказывает о виденной им когда-то в юности сцене (когда он, пятнадцатилетний, вместе с братом направлялся из Москвы в Петербург). К постоялому двору, где они остановились, лихо подкатил фельдъегерь, «высокий, чрезвычайно плотный и сильный детина с багровым лицом». Хлопнув в станционном доме рюмку водки, он сел на новую переменную тройку; «ямщик, молодой парень лет двадцати… сам в красной рубахе, вскочил на облучок». Как только тележка тронулась, «фельдъегерь приподнялся и молча, безо всяких каких-нибудь слов поднял свой здоровенный правый кулак, и, сверху, больно опустил его в самый затылок ямщика. Тот весь тряхнулся вперёд, поднял кнут, изо всей силы охлестнул коренную. Лошади рванулись, но это вовсе не укротило фельдъегеря. Тут был метод… Ямщик, едва державшийся от ударов, беспрерывно и каждую секунду хлестал лошадей, как бы выбитый из ума, и, наконец, нахлестал их до того, что они неслись, как угорелые»
[687].
Гоголевская тройка – обобщение, символ. Достоевский также изображает свою тройку как «эмблему и указание». Это – оборотная сторона медали: фельдъегерь, вздымающий государственный кулак, и истязуемый «как бы выбитый из ума» ямщик. Отсюда только шаг до зловещего образа-оборотня в обвинительной речи Ипполита Кирилловича.
Возможность такого оборотничества заложена в самом гоголевском тексте.
«Что значит это наводящее ужас движение?» – вопрошал автор «Мёртвых душ». Слово «ужас», будто бы невзначай обронённое Гоголем, глухо откликается у Достоевского: русские литературные «тройки» склонны к удивительным превращениям.
Работая над двенадцатой книгой «Карамазовых», он вспомнил прошлогоднюю статью Каткова. Но как трансформировался в его творческом сознании этот первоначальный импульс! Эпизод в британской палате общин, имеющий в глазах редактора «Московских ведомостей» сугубо прикладной, политический смысл, обзавёлся глубоким и многозначительным подтекстом. Частный случай был переосознан и подключён к мощной художественной традиции. Автор «Карамазовых» отталкивается от Гоголя и Каткова одновременно.
