«Художниц» так мало потому, что для того, чтобы утвердить право на «женское» как самостоятельное, автономное, надо разрушить канон…
По всем этим причинам самого глобального свойства текст «художницы» Ольги Дедок, открываясь сомнением относительно легитимности своего рассказа, несет в себе традиционное предубеждение против женского – будь то письмо, поэзия или что-либо другое – как вторичного или худшего, а иногда даже стыдного, как такого, что не должно «проявляться» и от чего следует открещиваться. И в то же время этот автобиографический текст самим фактом своего существования, теми вопросами, которые он ставит, и теми ответами, которые в нем прочитываются, – это предубеждение преодолевает.
Автобиография, как считают исследователи этого жанра, является орудием (само)познания. Внутренняя потребность рассказать о себе, чем бы она ни была вызвана, требует переопределения себя как по отношению к рассказываемым событиям, так и к тому моменту, из которого ведется повествование. Можно говорить о социальной обусловленности памяти и каждого индивидуального воспоминания, о постоянном воссоздании прошлого, осуществляемого каждый раз под влиянием настоящего. Таким образом, автобиографический текст, даже если он формально является документом частной жизни (не все воспоминания публикуются, а многие и пишутся с другой целью), тем не менее включен в «политическое» момента своего написания: политическое не в смысле отношения непосредственно к политике, а в смысле включенности в более сложные и повсеместные отношения власти, присутствующие во всем, что социально. Согласно известной феминистской формуле, личное есть политическое, а в автобиографии, очевидно, в наибольшей степени. Вспоминая, авторы оказываются несвободны от социальных установлений относительно того, что и как следует помнить, а чего как бы и не было; есть причины, по которым мы, вспоминая, хотим быть увиденными именно так, а не иначе, создаем именно такое «я», для чего отбираем одни события, а не другие, и рассказываем о них именно так, как рассказываем, искренне веря при этом, что так мы их запомнили «еще тогда», в момент их совершения. Однако содержание воспоминаний не существует само по себе, а каждый раз конструируется автором.
Если отрешиться от этого взгляда, то текст Ольги Дедок можно было бы рассматривать как свидетельство эпохи, ее повседневности, вкуса и запаха и материи жизни, и этим воспоминания художницы интересны, помимо обычных читателей, для социальных историков, культурологов или антропологов советского времени. Например, автор рассказывает о школе начала 1920-х:
«Потом ввели “комплексный метод”. Изучаемый предмет изучался в комплексе на всех уроках. Например, в программе “Корова”. По зоологии изучалась корова, ее пищеварение, кровообращение, классификация. По литературе – все, что написано о корове поэтами всех времен (“Уж как я ль свою коровушку люблю!”). Географы объясняли, на каких широтах и континентах живет корова, а историки придумывали, какую роль играла корова в исторических событиях. Словом, изучали корову всесторонне…»
[304]
Помимо этой «материи жизни», которая в том или ином виде присутствует в мемуарах всегда, воспоминания Ольги Дедок – это еще и история того первого поколения, которое не «выбирает» новую жизнь, но уже находит себя живущими в «коммунистической эре». Воспоминания одной из тех, кто с новой властью связывает возможность пойти в школу, прочесть книги, которые раньше вряд ли были бы доступны, поехать учиться в Ленинград, поступить в Академию художеств, прочесть, увидеть, понять, думать, стать. Все то, что социальная теория, характеризуя советскую эпоху, определила в терминах вертикальной социальной мобильности и приобретения культурного капитала «массами трудового народа». «Что еще характерно для поколения, – писал Лев Аннинский (в статье об Ольге Берггольц), – получившего из рук Советской власти земной шар и как реальное наследие, и как поэтический символ, – так это полное отсутствие страха перед литературой, перед профессиональной высотой, которую надо “взять”. Все – изначально твое! Поэзия, проза, печать»
[305]. Художественное творчество, скульптура, мастерство:
«Большую роль для меня сыграло то, что мне дали стипендию. Я смогла больше не брать денег у мамы и сестры и все равно была богаче, чем год назад. 33 рубля – это больше, чем 30, и не надо платить 10 за комнату – общежитие стоит гроши. В такой комнате мне жить еще не приходилось. Третий этаж в бывшем дворце, комната большая, светлая, с балконом на Неву, паркет, лепные потолки и нас только трое: Надя Кучерова – моя однокурсница, высокая смуглая украинка из Симферополя; Катя Алексеева – гладко причесанная, коротко остриженная по-крестьянски, в кружок, с характерным волевым, с горбинкой носом и голубыми маленькими глазами. Она была уже на втором курсе и сразу же стала главной. Третья – я»
[306].
И культура и искусство вокруг:
«С первых дней в Ленинграде я ходила не только в театры, но и в филармонию. Не могу понять, почему я, девочка, начисто лишенная слуха, любила музыку? Даже в Гомеле, помню, останавливалась под чужими окнами и слушала чужую игру на рояле. И здесь я стала ходить в концерты. Теперь я ходила со всей семьей. Был какой-то Бетховенский юбилей, приехали немецкие дирижеры: Отто Клемперер, Штидри. Я прослушала все девяносто симфоний. Все годы жизни в Ленинграде я запасалась абонементом в филармонию»
[307].
Это воспоминания «советского человека»: ведь «овладение культурой» входило в арсенал эпохи. Хотя Ольга Дедок становится свидетельницей погрома в Академии художеств, устроенного «пролетарским» ректором, стремящимся «сбросить классику с корабля современности», и помнит любимую учительницу, расстрелянную в начале 20-х за «связь с заграницей»; несмотря на споры, которые будут идти в ее семье в связи со сталинскими репрессиями, и то, что некоторые ее близкие окажутся «на другой стороне», ее отношение к советской власти – это отношение к родине: той, которая в страшной войне защищала справедливость. Женщина, видевшая, как летом 1941 года гнали по минским улицам колонны советских военнопленных – где она и надеялась, и боялась увидеть мужа – и к кому в дом постучалась за спасением еврейская подруга с маленькой дочкой, искать в сложной истории XX века другие «оттенки» не считала возможным. Либо – можно ли это допустить – не считала возможным потому, что военный этос стал в Советской Белоруссии основой для конструирования идентичности нескольких поколений? И память о войне была выстроена (всей идеологической машинерией) как не допускающая «интерпретаций»? Где в таком случае заканчивается в воспоминаниях личное и где начинается политическое? И можно ли вообще их разделить?
Если же вернуться к самому главному в автобиографическом повествовании – к стремлению сказать «я была» и «я была такой», то что именно пытается донести, что хочет разъяснить «художница», которая художницей смогла стать не вполне? Ради чего, собственно, пишет? Какое «я» все время пытается объяснить?
