Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.
Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова.
Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека – это трусость. Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень – как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать…
Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, а от имени театра.
В спектакле не было раздвоения: я – актер и я – образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом. И в каждой роли в театре Володя не играл образ и не отстранялся от него – а на каждом спектакле все переживалось заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью, иногда переходя в острый гротеск, гиперболу. И все же Высоцкий оставался везде Высоцким.
А основная и любимая его роль – Гамлет. Его он играл десять лет, Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью…
11 июня 1980 года Володя возвращается в Москву. Играет репертуарные спектакли. Ездит по многочисленным концертам. 23 июня умирает сестра Марины Влади Одиль Версуа – прекрасная актриса (Таня – ее настоящее имя), которая так гостеприимно принимала нас у себя дома в Париже во время наших гастролей в 1978 году. Володя хочет ехать к Марине, но ему не дают визу. И опять – спектакли, концерты, ожидание визы, болезнь… В 20-х числах июля он получил визу, заграничный паспорт и купил билет в Париж на 29 июля (27 июля должен быть последний «Гамлет»).
Вот запись из моего дневника об одном из последних «Гамлетов» 13 июля 1980 года:
«В 217-й раз играем „Гамлета“. Очень душно. И мы уже на излете сил – конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли „Гамлета“. Володя плохо себя чувствует; выбегает со сцены, глотает лекарства… За кулисами дежурит врач „скорой помощи“. Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: „Вам надо исповедаться“ – тихо спрашивает меня: „Как дальше, забыл“. Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдвинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту „накладку“. В антракте поговорили, что „накладку“ хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что – слава Богу – отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время…»
В 1968 году в «Юности» было опубликовано интервью со мной, озаглавленное «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Друзья надо мной стали подтрунивать и шутливо допытываться: «Так почему же ты все-таки хочешь играть Гамлета, Алла?»
Одна Белла Ахмадулина, когда мы с ней неожиданно где-то столкнулись, говорила: «Мне нравится ваша идея. Это прекрасно! Это идея поэтов. А вы актриса – в какой-то степени поэт…»
Володя Высоцкий как-то подошел ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьезно? Гамлет… Ты подала мне хорошую мысль…»
Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».
Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были неоднозначные и неровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов ответил так:
«Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: „Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!“ А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое где-то, вот почему-то: „Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!“»
Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался.
Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго. Около двух лет. (Премьера была 29 ноября 1971 года.) Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский – художник почти всех любимовских спектаклей – придумал в «Гамлете» подвижной занавес, который позволял Любимову делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появилась новая неиспользованная сценическая возможность – его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации, – всем было интересно. Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накладывалось на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель…
По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты.
Занавес в нашем спектакле позволял восстановить эту шекспировскую непрерывность и в то же время исполнял функцию монтажных ножниц: короткие эпизоды, мгновенные переброски действия, перекрестный, параллельный ход действия, когда на сцене чисто кинематографическим приемом шла мгновенная переброска, например, сцены Гамлета – Офелии на подслушивающих за занавесом эту сцену Клавдия и Полония.
Высоцкий был очень увлечен работой. Сносил любые насмешки Любимова. Я поражалась терпению Володи и, зная его взрывной характер, часто боялась ответной реакции. Особенно когда на репетициях сидела Марина Влади. Сидела она почти всегда наверху, в темноте балкона, чтобы никто ее не видел, но все равно все знали, что Марина в зале, и иногда мне казалось, что Любимов нарочно дразнит и унижает Володю при жене, чтобы разбудить в нем темперамент, злость и эмоциональность. Володя терпел и репетировал.
Высоцкий готовился к каждой репетиции, часто предлагал свои варианты сцены, был как никто заинтересован в этом спектакле. Но многое долго не получалось. Работа шла трудно.
Я хорошо знала роль Гамлета и всю пьесу наизусть и часто подсказывала текст, – но видела, что Высоцкий хотел играть роль не в той манере, которую от него ждали и которая за ним уже закрепилась из-за его песен. Он хотел играть Гамлета просто и скорбно. Его Гамлет уже знает все про жизнь, для него нет неожиданности в злодействе Клавдия, часто в монологах у него прорывалась горькая ирония, а «прежнюю свою веселость», по его словам, он потерял давно.
