В лучших образцах публицистика Стейнбека захватывает нас неослабевающим вниманием к повседневным, но выразительным сценам или историям. На протяжении 1950-х и 1960-х годов писатель все чаще обращается к журналистике; он готов сам финансировать поездки за границу для написания статей, он хочет сам увидеть, какими событиями поглощен мир. Большую часть своих путевых заметок Стейнбек написал в начале 1950-х годов; одним из лучших таких произведений является «Американец в Париже» – в 1954 году его опубликовала газета Le Figaro. В 1966 году усталый и нездоровый Стейнбек отправился во Вьетнам, чтобы в очередной раз увидеть войну. Записки об этой поездке составили замечательную серию «Писем к Алисии». Как утверждает Джексон Бенсон, биограф писателя, Стейнбеку было необходимо «бывать на сцене, где продолжается действие. Это было частью его неугомонной натуры. Похоже на принуждение, на зависимость… Но некоторые журналисты всегда рвутся в глаз бури».
III
В 1946–1947 годах Джон Стейнбек переживал личный и профессиональный кризис, в котором нашли отражение неясность и неопределенность, связанные с начавшейся холодной войной. В недавно купленном доме на Семьдесят восьмой улице в Нью-Йорке был сделан ремонт. Центром дома стал «рабочий подвал – серые бетонные стены, цементный пол и трубы над головой». Его брак медленно разрушался. Бравируя, Стейнбек объявлял, что он счастлив в четырехлетнем союзе с Гвин Конгер, который принес ему статус отца двух сыновей. Но на самом деле ситуация была гораздо менее оптимистична. Он с трудом поддерживал устойчивый интерес к своему новому роману «Заблудившийся автобус», опубликованному в феврале 1947 года. Он лихорадочно пытался создать идеальное рабочее пространство и даже играл с идеей (она упоминается в дневнике, который писатель вел около года) писать в совершенно темной комнате. В обтекаемых фразах он высказывал свои подозрения в том, что у Гвин завязался роман на стороне, и с присущей ему силой взрывался с обвинениями мира за пределами своего кабинета:
«Наши лидеры, похоже, чокнулись. Когда-нибудь они перетащат страну через край безумия и погубят ее. Да поможет нам Бог! Наше время становится все более сложным. Дошло уже до того, что человек не может даже проанализировать свою собственную жизнь, не то что распоряжаться ею. Что за время, что за время! После бомбежки наш замечательный дом будет лежать в руинах. Но и все остальные тоже. Так что – вперед! Продолжаю писать неважный роман, тщательно избегая всего своевременного…»
Все это смутное время писатель находится на ножах и с женой, и со всем миром. «Автобус» продвигается очень медленно, и изнуренный Стейнбек иногда переключается на другие проекты, прерывая работу над романом. Его дневник хранит следы все более сильных душевных терзаний, связанных с попытками прийти к соглашению с иррациональностью и сложностью послевоенной Америки. 15 октября 1946 года он набросал отрывок под названием «Ведьмы Салема», синопсис кинофильма, в котором «средствами кино исследуются истерия и несправедливость общества». Из этого, впоследствии прерванного, начинания родилась пьеса «Последняя Жанна», которая «имеет отношение к колдовству». В ней говорилось: «В современном мире нам лучше прислушаться к тому, что нынешняя Жанна говорит об атомной бомбе, потому что это последняя Жанна, которая может сказать нам, что нужно делать». За всеми этими проектами и явной неудовлетворенностью жизнью у Стейнбека, несомненно, стояло желание бежать – из страны, от сложной ситуации в семье и т. п. В 1945 году он отклонил просьбу написать о судах над военными преступниками, которые проходили в Европе. В этом смысле поездка в Советский Союз, идею которой предложили в New York Herald Tribune, обещала Стейнбеку облегчение. Он уже был в СССР короткое время летом 1937 года (а не в 1936-м, как он пишет в книге) со своей первой женой, Кэрол, и хотел увидеть, во что превратила страну война.
Поездка также предоставляла ему возможность поэкспериментировать как писателю. Работая над завершением романа «Заблудившийся автобус», Стейнбек записал в своем дневнике: «Я наконец-то понял, что я мог бы сделать в России. Я мог бы написать подробный отчет о поездке. Путевой дневник. Такого никто не делал. А это одна из тех вещей, которые людям интересны, и это то, что я могу сделать и, наверное, сделать хорошо. Это может поправить дела». На данном этапе, когда его романы и синопсисы пьес не приносили ожидаемых плодов (романы казались мелкими, а наброски к пьесам – не в меру аллегорическими), журналистика обещала сорокапятилетнему писателю точность, актуальность и гарантированную аудиторию. «Дневник» также давал возможность поэкспериментировать с прозой, доведенной до фотографической целостности.
В 1947 году тридцатитрехлетний Роберт Капа, известный военный фотограф, тоже томился бездельем, хотя говорил, что «очень рад стать безработным военным фотографом». В начале того же года он закончил подготовку к печати книги «Немного не в фокусе» – сборника военных фотографий со своим текстом. Как фотограф он искал для себя на пока еще мирной земле новый вызов – и к тому же уже давно хотел съездить в Советский Союз. С тех пор, как в 1935 году выходец из Венрии Эндрё Фридман выдумал образ Роберта Капы, богатого американского фотографа, снимающего Париж, неугомонный Капа мастерски запечатлел образы нескольких войн. В частности, он снимал для журнала Life высадку союзников в Нормандии в 1944 году. «…Для военного корреспондента пропустить высадку десанта, – говорил он, – это все равно как для человека, вышедшего после пяти лет отсидки в тюрьме Синг-Синг, отказаться от любовного свидания с Ланой Тёрнер». Капа сделал себе имя во время гражданской войны в Испании своей фотографией падающего солдата, сраженного пулеметным огнем фашистов. В 1938 году, оплакивая смерть своей любимой девушки Герды, которая погибла во время сражения при Брунете, Капа уехал в Китай, где стал свидетелем китайско-японского конфликта, а в конце этого года вернулся в Европу уже знаменитым мастером, известным во всем мире. Таковым он на всю жизнь и остался. «Это далеко не бесстрастный, пассивный созерцатель, который просто наблюдает войну из безопасного места, – отмечает его биограф. – Он был глубоко обеспокоен исходом войны против фашизма и всегда был готов рисковать своей жизнью, чтобы сделать отличные фотографии». «Что делает Капу великим фоторепортером?» – спрашивал себя журналист, оказавшийся на ретроспективной выставке его работ в 1998 году. И сам же отвечал: «Мы видим его жажду жизни, присущее ему сочетание настойчивости и сострадания. Художественный посыл его фотографии больше связан с его чувствами – а они всегда были подлинными и глубокими». Говоря словами самого Капы, великая фотография – это «запечатленное мгновение, которое расскажет тому, кто там не был, больше правды, чем вся сцена».
Приверженность психологической правде делала Роберта Капу художественным единомышленником Джона Стейнбека. Как писал Стейнбек, отдавая дань памяти Капы после безвременной гибели фотографа в 1954 году, «он мог сфотографировать движение, веселье и разбитое сердце. Он мог сфотографировать мысль. Он создал свой мир, и это был мир Капы. Посмотрите, как он передает бескрайность русского пейзажа одной длинной дорогой и одинокой фигурой человека. Посмотрите, как его объектив умеет заглядывать через глаза в душу человека».
