Не секрет, что в театрально-балетном мире, как, в прочем, везде в мире искусства, существуют коварные интриги. Педагогу Гердт приходилось не один раз сталкиваться с неверностью учениц. Первой, кто ее предал, была Майя Плисецкая, в которую она вложила всю душу и которая, исполненная некой обиды, признала в своей книге «Я, Майя Плисецкая», что единственным настоящим преподавателем в ее жизни была Ваганова и что несколько месяцев занятий с Вагановой дали ей гораздо больше, чем долгие годы работы с Гердт. Все, кто знал Майю Михайловну, признавали, что это кощунственная ложь. Однако и другая любимая ученица – Екатерина Максимова – оказалась предательницей. «Было больно читать, когда Екатерину Максимову называли ученицей Улановой: Максимова занималась у Елизаветы Павловны тоже с первого класса до выпуска, а потом, уже работая в театре, приходила заниматься в ее класс в течение нескольких лет. Гердт очень любила балерину, радовалась ее успехам, и ей было нелегко узнать, что Максимова перешла в репетиционный класс Улановой. С тех пор Максимову стали называть ученицей великой балерины. Правда, впоследствии Екатерина Максимова никогда не забывала о Елизавете Павловне, а после ее смерти подчеркивала, что она – ученица Гердт, но это уже было, когда Гердт не было в живых». А ведь знаток балета Федор Лопухов писал о ней: «Благодаря хорошему вкусу и образованию она понимала, что делает, и разбиралась в происходящем лучше других… Меня подкупало, кроме всего, в Гердт ее брезгливое отношение ко всякого рода интригам, которых всегда много в театре. Для Елизаветы Павловны этой сферы закулисной жизни словно и не существовало. Искусство явилось для нее высшей формой человеческой деятельности, требовавшей служения, преклонения».
Искусствовед Виталий Вульф, лично знавший Елизавету Павловну Гердт, вспоминал такие подробности взаимоотношений двух балерин:
«В самые последние годы ее жизни к ней стала почти ежедневно приезжать Уланова, Елизавета Павловна захотела ее видеть, к тому времени она была уже очень больна. Их связывали своеобразные отношения. В ленинградский период Уланова репетировала с ней “Лебединое озеро”, потом личные обстоятельства их развели, но они продолжали следить за творческой жизнью друг друга и не теряли взаимного уважения».
Или вот еще такой эпизод.
«Помню ее 80-летний юбилей за кулисами Большого театра. Он проходил в огромном репетиционном зале. Она сидела на небольшом возвышении. Толпились прославленные примадонны многих балетных сцен, входили и выходили балерины в пачках, костюмерши, парикмахерши, удостоенные наград балетмейстеры и просто личные друзья, произносились речи – истинно взволнованные, исполненные почтительной нежности и неподдельного почтения, подносились подарки, танцовщицы по-балетному грациозно преклоняли колена или отвешивали поклоны. В углу, стараясь быть незаметной, стояла Уланова».
И в этом точно переданном «стараясь быть незаметной» – истинная Уланова! В этом вся суть ее как человека, превращавшегося вдруг в притягательную звезду, едва только балерина начинала свою партию на сцене…
Возвращаясь к одной из главных ролей нашей героини, обратимся к мнению уже упоминаемого прежде Б. Львова-Анохина. Вот как пишет автор, предельно честно и предельно осторожно разбирая творчество Улановой:
«В юности Уланова танцевала партию Одетты, пленяя природной лиричностью, красотой линий, но еще далеко не во всем постигая глубину музыки.
В экспериментальной постановке Вагановой (Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, 1933 г.) Уланова танцевала Лебедя, роль Одиллии исполняла другая балерина.
Концепция этого спектакля была весьма спорной – образ Лебедя трактовался как создание воображения романтически настроенного принца, как бесплотная мечта экзальтированного юноши.
“Лебединое озеро” из сказки превращалось в “гофмановски” странную психологическую новеллу на тему о крахе романтических иллюзий. Это во многом запутывало и смещало столь ясную музыкально-философскую концепцию Чайковского, несмотря на то что в самой атмосфере спектакля было очарование, идущее от чуткого постижения стиля и характера музыки. Оно было в декорациях В. Дмитриева, в том, что на сцене царила осень, “унылая пора, очей очарованье”, в том, что все происходящее окутывала особая грустная дымка, словно легкий туман, поднимающийся над серебристой гладью озера.
В самом хореографическом тексте партии Лебедя было много интересных находок, идущих от нового, вдумчивого прочтения музыки. Вместо устаревшего условного пантомимического эпизода рассказа Одетты Ваганова создала замечательную танцевальную сцену охоты на Лебедя. Выразителен был скорбно-порывистый танец раненого Лебедя в последнем акте».
Елизавета Павловна Гердт
Интересно здесь то, что юная балерина сама предложила решение, раскрывающее образ исполняемой ею героини; «помогающее углубить трагизм содержания». Позже Уланова делилась этим моментом:
– В беседах с постановщиком балета у меня родилась мысль изменить картину смерти Лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного Лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента.
Ее инициатива, как полагают критики, исходила от глубокого понимания музыки Чайковского, наполненной высокой трагедийностью. Рассказывая о своей работе над ролью Одетты в «Лебедином озере», актриса писала: «…Для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом… Музыка балета Чайковского… определяла все мое сценическое поведение» (см. сборник «Чайковский и театр», М., «Искусство», 1940). И так в ее творческой жизни будет всегда: только постигая музыку, можно будет постичь образ.
Завершая рассказ о нашей Одиллии, дадим еще раз слово Виталию Вульфу. Обратимся к его статье «Мона Лиза русского балета» («Российская газета», 14.01.2010):
«Окончив хореографическое училище, Уланова пришла в Кировский театр. Только один человек тогда сразу догадался, что ей предстоит занять очень высокое место в истории русского балета. Это был балетмейстер Федор Лопухов. По его настоянию она начала разучивать партию Одетты – Одиллии в “Лебедином озере”. К тому времени она ушла из класса Вагановой и занималась у Елизаветы Павловны Гердт. Гердт вместе с Еленой Люком и прославленной Ольгой Спесивцевой была примой Мариинского балета в начале 1920-х годов. Гердт сделала с Улановой партию Лебедя. Когда сегодня смотришь старые пленки, то видишь, в чем отличие ее Лебедя от всех, кто танцевал после нее. Она была лаконична, ее движения были содержательны. Это был не танец – это был рассказ о душевном состоянии. Она была Одеттой, в глазах которой таилось что-то возвышенное, неземное. Ее коварная Одиллия была наглухо закрыта».
Как пророчески прозвучали слова, сказанные в 1929 году известным тогда критиком И. И. Соллертинским: «Уланова выступила в “Лебедином озере” с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность – вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порой вынуждало ее “смазывать” иные выигрышные места… Все дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма… В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность, и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа…
