– Зачем? Зачем они хлопают? Они любят меня? За что? Сколько лет мне кричали на улице мальчишки: «Муля, не нервируй меня!» Хорошо одетые надушенные дамы протягивали ручку лодочкой и аккуратно сложенными губками вместо того, чтобы представиться, шептали: «Муля, не нервируй меня!» Государственные деятели шли навстречу и, проявляя любовь и уважение к искусству, говорили доброжелательно: «Муля, не нервируй меня!» Я не Муля. Я старая актриса и никого не хочу нервировать. Мне трудно видеть людей. Потому что все, кого я любила, кого боготворила, умерли. Столько людей аплодируют мне, а мне так одиноко. И еще… я боюсь забыть текст. Пока длится овация, я повторяю без конца вслух первую фразу: «И всегда так бывает, когда девушек запирают», – на разные лады. Боже, как долго они аплодируют. Спасибо вам, дорогие мои. Но у меня уже кончаются силы, а роль все еще не началась… «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нет, не так. Я не умею говорить одинаково. Я помню, как выходили под овацию великие актеры. Одни раскланивались, а потом начинали роль. Это было величественно. Но я не любила таких актеров. А когда овацию на выход устроили Станиславскому, он стоял растерянный и все пытался начать сквозь аплодисменты. Ему мешал успех. Я готова была молиться на него. «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька добрая… Она любит свою воспитанницу, свою девочку. А на бабушку нянька злится – зачем запирает внучку… Поликсену… дорогую мою… «И всегда так бывает, когда девушек запирают». Нянька раздражена. Или это я раздражена? «Муля, не нервируй меня!» Я сама выдумала эту фразу. Я выдумала большинство фраз, которые потом повторяли, которыми дразнили меня. В сущности, я сыграла очень мало настоящих ролей. Какие-то кусочки, которые потом сама досочиняла. В Островском нельзя менять ни одного слова, ни одного! Я потому и забываю текст, что стараюсь сказать абсолютно точно, до запятой. А суфлера нет. А все кругом говорят бойко, но приблизительно. Не ценят слова. Не ценят слово. Не ценят Островского. И всегда так бывает, когда меня нервируют… Муля! Не запирай меня! Всегда так бывает.
А если бы Раневская вышла на сцену, как все обычные актеры, в нормальной заинтересованной тишине? Что было бы? Наверное, не было бы спектакля. Это могло значить только, что зал пуст, никого нет в зале. Последние двадцать лет, если не больше, она начинала свою роль (любую!) только после овации. Дружные аплодисменты благодарности. Просто за то, что видим ее! За все, что уже видели. И вот она с нами. И ничего больше не надо! – «Как не надо? А играть? А спектакль? А моя роль?» – Не надо, не важно, браво, браво! Почти абсурдная двойственность! Как будто перед началом романа стоит жирная точка и слово «конец». И все-таки… все-таки, когда так встречают актрису, когда такой единый порыв, – это праздник. Почти забытый, будоражащий праздник театра.
Первая сцена очень трудная. Как ни разрабатывай действенную структуру, а Островский писал чистую экспозицию, давал «вводные данные». Современные актеры разучились играть спокойно-разъяснительные прологи, а современные зрители разучились их смотреть. Раневская всегда мучилась с этой сценой. Кроме всего, после такого приема ей сразу хотелось ответить чем-то необыкновенным. А ничего необыкновенного в сцене нет. Она дробила сцену на маленькие кусочки и играла, пробуя разные контрастные краски – и голосовые и мимические. Кусочки бывали изумительные. Зыбкина рассказывает о своих бесконечных несчастьях и потом про сына – вот от всего этого и вышел он «с повреждением в уме». Необыкновенно заинтересованно и как-то величаво замерев, Раневская спрашивала, говоря врастяжку: «Какого же роду повреждение у него?» – «Всем правду в глаза говорит».
И, понимая серьезность такого «вывиха сознания», Филицата, мудро покачивая головой, произносила как диагноз, печально утверждая: «В совершенный-то смысл не входит».
В финале десятиминутной сцены Раневская, устав и предвидя близкий отдых за кулисами, играла легко, лукаво, без напряжения, скинув наконец-то груз ответственности. На уход она пела: «Корсетка моя…» Я был против этого пения – чисто гастролерская добавка. К тому же мне казалось, что «Корсетка», спетая единственный раз в конце спектакля, должна потрясать неожиданностью. Убедить в этом Раневскую я не смог. Почти всегда на уход Раневская пела. Пение заглушали аплодисменты. Почти всегда. Когда их не было (один-два раза за два года), Раневская впадала в молчаливое отчаяние. Это жуткий контраст – овация на выход и уход в тишине, «под стук собственных шагов», как говорят в театре.
К себе в гримерную Фаина Георгиевна не поднимается. Весь спектакль сидит на сцене в кулисах. Учит роль по тетрадке. Изливает на Марию Дмитриевну свои обиды. Все вслух. Кашляет, жалуется на сквозняк, на духоту. Бывает, голос ее слышен на сцене. Когда он звучит совсем уж громко, я бегу к ней, умоляюще складываю руки на груди, а потом показываю на уши – слышно, слышно вас! Она сперва не понимает, потом пугается, закрывает рот руками. Через несколько минут ее снова слышно.
Раневская не могла выйти на сцену сама. Ее нужно было «выпускать». Суфлера она уступила, но эту традицию старинного русского театра сохранила. Помреж должен тронуть за плечо и сказать: «Ваш выход» или просто и грубо: «Пошла». И тогда… пошла. И так на каждый выход. А их в «Правде…» у Филицаты десять. Мария Дмитриевна блестяще исполняла poль помрежа XIX века. Вот она растирает мерзнущие руки актрисы, вот машет на нее веером. Утешает, шепотом ободряет. Потом властно говорит: «Приготовились!» Помогает встать со стула. И на равных, по-деловому, приказательно – «Пошла!»
Бежит! Бежит через всю сцену Раневская.
«Ай, что он тут наделал-тo! Что натворил! На-ка, хозяевам в глаза так прямо… Что ты, что ты? Опомнись! Тебя хотят за енарала отдавать…». (О, как она произносит этого «енарала» – это куда больше и невероятнее, чем «генерал»!)
«На что он тебе? Он тебе совсем не под кадрель». Мощно звучит у Фаины Георгиевны каждое необычное словечко Островского. Поликсена сует няньке в руки деньги: «Поди, купи мне мышьяку!» Отшатнулась нянька, вздрогнула всем телом… раз, другой. Застонала. Как-то странно взревела басом. Повернулась к зрителям. Она одна на сцене. И в ней все. Не забыть. Этот полуоткрытый рот. Беспомощная рука, и в ней страшный рубль, данный для покупки отравы. И не идут, долго не идут слова. Только звуки. И, наконец: «Ай, погибаю, погибаю». Лучшее, великолепнейшее, что было в этой комической роли, – трагические всплески. И для трагедии была создана Раневская, и для трагедии тоже. Думаю, что это ее жанр, но она почти никогда не играла его в чистом виде. Только отдельные мгновения. Так и здесь. Одно мгновение. Какой-то стон и два слова. И потом фраза: «Вот когда моей головушке мат пришел». Это уже снова забавно, жанрово, комично. Занавес, конец акта.
Всегда ли так? Всегда не так! Иногда – нарочито скрипучим голосом: «Погиба-а-ю!», давая понять, что такое страшное слово на пустом месте – не от чего тут погибать, то есть – как положено в комедии. Иногда по-другому. Иногда еще как-нибудь. Но однажды (или все-таки много раз?) – это трагическое полнозвучие. Его-то и не забыть. В нем-тo и суть.
– Я не могу без партнера. Партнер для меня – это все. Я не могу без общения. Я должна видеть глаза. Но случается, что в этих глазах я вижу вульгарность или даже хамство. Я теряюсь, не могу играть. Я завишу, целиком завишу от партнера. Дорогая моя, куда вы смотрите? Смотрите на меня. Товарищ режиссер, можно, я буду держать ее за руку и притягивать к себе? Я плохо вижу… Еще ближе…
