Не столько память, сколько здравый смысл подсказывает мне, что впервые я должен был увидеть эту картину с загадочным названием «Мастерский замах сказочного дровосека» на репродукции: она была воспроизведена почти в натуральную величину на обложке одного из альбомов группы Queen. Мне тогда было лет четырнадцать или около того, и ни малейшего впечатления на меня эта картина не произвела. И в этом – одна из ее странностей. Чтобы она ожила, нужно было увидеть ее во плоти, написанную красками на холсте, – а когда она не путешествовала, то обычно висела в Прерафаэлитском зале галереи Тейт и казалась совершенно неуместной среди роскошных прерафаэлитских красавиц в золотых рамах, таких огромных и таких виртуозных по сравнению с этим скромным пикником фэйри среди маргариток. И стоило только увидеть ее живьем, как кое-что становилось ясно сразу же, а кое-что – чуть попозже, со временем.
Впервые я посетил Прерафаэлитский зал галереи Тейт лет в двадцать с небольшим: еще подростком я полюбил работы художника-комиксиста Барри Виндзора-Смита. Он не скрывал, что испытал сильное влияние прерафаэлитов, и вот мне захотелось рассмотреть их поближе – Милле, Уотерхауза и прочих. Я пришел в галерею, и они мне понравились. Я восхитился. Правда, я пришел к выводу, что картины Данте Габриэля Россетти нравятся мне не настолько, насколько, вероятно, должны были нравиться ему самому, но от берн-джонсовских дев на золотой лестнице у меня просто перехватило дух.
В том же зале обнаружилось и несколько картин Дадда, причем было такое впечатление, что их там повесили просто за компанию, не зная, куда бы еще их приткнуть. Короче, я увидел «Мастерский замах сказочного дровосека» – и пропал.
Годом раньше мне прислали на рецензию книгу с фотографиями пациентов Бедлама, снятыми в викторианскую эпоху (по большей части врачом по фамилии Даймонд, но и некоторыми другими фотографами). Безнадежные, измученные безумцы, заламывающие руки и щурящие глаза перед камерой, ожидающие в неудобных позах, когда закончится выдержка. Лица у них застывшие, но руки зачастую движутся, отображаясь на снимках как размытое пятно, напоминающее голубиные крылья. Все это – портреты безумия и муки, и только на одной из фотографий человек – такой же сумасшедший, как и другие, – занят осмысленным делом. На этом снимке, сделанном Генри Герингом в 1856 году, мы видим бородатого мужчину перед мольбертом. Он выписывает на овальном холсте какую-то картину, полную замысловатых деталей. Взгляд его, направленный в камеру, полон лукавства, а на губах застыла жестокая улыбка. Глаза поблескивают, плечи гордо развернуты. И когда годом позже я впервые увидел оригинал его шедевра – «Мастерский замах сказочного дровосека», – мне сразу же бросилось в глаза: печальный белобородый гномик, расположенный в самом центре полотна и глядящий на зрителя, – это не кто иной, как постаревший Ричард Дадд.
Посетители Прерафаэлитских залов обычно приходят посмотреть на нечто иное: они словно вслушиваются в какую-то дальнюю и прекрасную музыку. Картины Уотерхауза, Милле и Берн-Джонса творят собственную магию, обогащая нашу жизнь, привнося в нее нечто особенное. Но Дадд – другое дело. Дадд – это ловушка, в которой навсегда увязают те, у кого находится для нее место в душе, – а у меня нашлось. Мы – то есть я и мои товарищи по несчастью – можем стоять перед этой картиной буквально часами, заблудившись в ней и тщетно пытаясь понять этих эльфов и гоблинов, мужчин и женщин, проникнуть в тайны их облика, размера и странностей. И всякий раз, когда смотришь на «Мастерский замах…», тебе открывается что-то новое, что-то такое, чего ты раньше не замечал.
Дадд-то знал, кто они такие, эти существа на картине. Он знал, чем они живут. Знал, чем они дышат. Это ясно без слов – стоит только взглянуть на оригинал. В 1865 году, когда его уже перевели из Бедлама в Бродмур, он написал о них поэму, которая называется «Упразднение картины вкупе с ее предметом – той, что называется „Мастерский замах дровосека“». По крайней мере, под таким названием она нам известна. Живописец из Дадда был несравненно лучший, чем поэт.
Если вы до сих пор видели эту картину только на репродукциях, но решитесь приехать и посмотреть на нее живьем, то следующим сюрпризом для вас станет ее размер. Она меньше, чем вы себе представляете, – меньше, чем это вообще возможно, если учесть, сколько на ней всего помещается. Официальная репродукция, которую я купил в галерее Тейт после первого своего визита, больше оригинала почти в два раза, и пользы от нее для меня было ровно столько же, сколько для голодающего – от фотографий еды.
Картина не имеет с репродукциями ничего общего. В картине – в холсте и красках, во всех деталях и даже в рамке – есть своя магия, и никакая фотография, никакой постер, никакая открытка не передаст ее даже отдаленно.
Так что приходите посмотреть на картину. Рассмотрите все, вплоть до мельчайшего мазка, вплоть до самого крошечного лепестка маргаритки.
И, возможно, вам придется разглядывать ее не один час, прежде чем вы заметите кое-что еще. Кое-что настолько большое, и странное, и очевидное, что вы просто диву дадитесь – как же вы не поняли этого сразу? И почему никто до сих пор об этом ничего не сказал?
Картина не дописана.
Нижняя часть ее, в которой краски кажутся размытыми или подобранными как-то небрежно, на самом деле просто не проработана: это лишь первый набросок поверх коричневой грунтовки. Палевая трава, прямо над кромкой которой стоит сам Дровосек, осталась палевой просто-напросто потому, что Дадду не хватило на нее времени: он отдал этой картине слишком много лет. И, в конце концов, он просто бросил ее, так и не завершив.
И вот еще одно, последнее из того, что вы поймете сами, как только увидите эту картину в оригинале: Ричард Дадд прекрасно знал, что́ он рисует. Он видел это все, видел своими лукавыми глазами мастера. Он совершил великое путешествие, величайшее из всех возможных, – и с этим он вернулся домой.
Мы, писатели, сочиняющие фэнтези за деньги, знаем, что лучше всего получается, когда говоришь чистую правду. Один мой знакомый писатель из Техаса называл это «правдивым пером». Когда пишешь «правдивым пером», в книгу входит нечто такое, на что люди откликаются всей душой. В моем романе «Океан в конце дороги» есть одна леди, что живет на сассескской ферме и стара, как мир, и есть странное существо, проникшее к нам откуда-то из-за границ пространства и времени и вошедшее в жизнь главного героя в обличье злой няни. Все это, конечно, выдумки, но во всем этом чувствуется правда. Это все по-честному.
До того как Дадд сошел с ума, убил своего отца и отправился во Францию, чтобы убить императора (но был арестован в поезде за нападение на попутчика), картины его оставались довольно симпатичными и абсолютно заурядными: эдакие конфетные сценки с шекспировскими эльфами, совершенно незапоминающиеся. Ничего особенного, ничего волшебного. Ничего такого, что оставило бы след в душе. Ни капли правды.
А потом он, собственно, сошел с ума. Не просто слегка поехал крышей, о нет – это было поистине эффектное сумасшествие, с отцеубийством, с демонами и египетскими богами. Остаток жизни Дадд провел под замком – сначала в Бедламе, затем в Бродмуре (где он стал одним из первых узников). Через некоторое время он снова начал рисовать – и выменивать свои картины на поблажки. Конфетные фэйри вроде тех, что изображены на его раннем полотне «Приди на эти желтые пески», бесследно исчезли. Теперь Дадд писал дворы фэйри, сцены из Библии и своих товарищей по несчастью (реальных или воображаемых) с истинной глубиной и напряженностью. Он обрел исключительную сосредоточенность и страстность, которые и делают его работы такими драгоценными – и такими, попросту говоря, страшными.
